В коротком эссе, напечатанном на развороте театральной программки, он изложил свое видение собственной постановки, разъяснив причины появления в одном сценическом сочинении двух совершенно непохожих друг на друга пьес.
Он прекрасно понимал, что не только неофиты будут задаваться вопросом, зачем в одном спектакле объединены два столь разных драматургических шедевра - "Игра интересов", лихорадочная и смешная арлекиниада испанца Хасинто Бенавенте, написанная в 1907 году для кукольного театра, и "Конец пути" англичанина Роберта Шерриффа, талантливого представителя "потерянного поколения", получившего тяжелое ранение в битве при Ипре в 1917 году. Х. Бенавенте выступал против декоративного романтизма современной ему испанской драмы. Р. Шеррифф обрушивал на британскую публику ту "окопную правду", о которой многие хотели забыть.
Чтобы никто не испытывал муки долгих размышлений, А. Бородин сам отвечает на этот неизбежный вопрос: "Мне хотелось напомнить и себе, и зрителям, что, пока мы с вами разговариваем, за фасадом привычной суетливой жизни, в мире случаются катастрофы. И в столкновении этих реальностей рождается горькая ирония и правда". Все так. И не вполне так. Сам режиссер в своем спектакле не просто сталкивает две реальности, но показывает их взаимосвязанность, взаимозависимость, неотделимость друг от друга.
Кажется, что сотня лет, отделяющая нас от появления этих двух пьес на свет, стерла различия исторического и национального контекста, в котором каждая из них родилась. Но все же стоит напомнить, что Первая мировая война кардинально изменила не только политическую и экономическую картину мира, но и обрушила те фундаментальные представления о гуманизме, которые в муках рождались еще на рубеже позднего Средневековья и Ренессанса.
В пожаре войны и мировой революции если и не сгорели окончательно, то сильно опалились представления о природе человека, о тех нравственных ценностях, что выделяют его из животного мира. Были разрушены культурные табу, которые казались незыблемыми. Неслучайно Х. Бенавенте написал свою "Игру интересов" для кукольного театра. Физиология человеческих отношений, представленная куклой, не вызывала ощущений реальной непристойности.
Неслучайно, Альфред Жарри, автор легендарного «Короля Убю»(1896) поначалу писал эпизоды для кукольного театра, - поставленная с живыми артистами Орельеном Люнье-По, его пьеса выдержала всего два представления. Тем не менее театральная игра «эпохи канунов», возвращавшая карнавальную раскованность и свободу, щекотала нервы той самой публике, образ жизни которой она подвергала осмеянию. В этой веренице шуток, свойственных театру, все-таки жила надежда на то, что можно перехитрить судьбу. Западная проза и драматургия послевоенных лет, принадлежавшая авторам «потерянного поколения», таких надежд не оставляла. Каждый должен был сделать свой выбор, понимая, что борьба с роком всегда ведет к проигрышу.
Создателей спектакля в РАМТе, похоже, не слишком волновали эти нюансы. Они понимали, что время всегда субъективно и зависит от творческого сознания режиссера. А. Бородин вместе со сценографом М. Обрезковым доказали, что они способны управлять пространством и временем, а это и есть главные профессиональные достоинства демиургов новой реальности.
Вестибюль дорогой гостиницы украшен огромной - почти во всю стену - картиной в светящейся раме. В этом праздничном сценическом мире разворачивается сатирический гротеск, полный трюков немого кинематографа, которые заимствованы из итальянской комедии масок, замечательной театральной игры, спасительной в самые тревожные времена. Х. Бенавенте сочиняет свою историю о двух мошенниках, Криспине и Леандре, которые закрутили немыслимую интригу, залезли в бесконечные долги - их можно оплатить только женившись на дочери богатого Полишинеля...
Скорость событий доводит до абсурда всю эту интригу, где в гонке за деньгами разменной монетой становятся любые человеческие чувства. Карнавальная плотность бытия выхолащивается до эфемерности немого кинематографа... И ансамбль актеров РАМТ проделывает все это с тем профессиональным мастерством, которое должно обретать виртуозность от спектакля к спектаклю.
А. Бородин не обманывает зрителя, прочитавшего программку до того, как начинается сценическое действие. Эксцентриада фарса Х. Бенавенте постоянно прерывается фронтовой, окопной реальностью драмы Р. Шерриффа. Картина, украшавшая стену гостиницы, исчезает, и в раме открывается графитно-серый блиндаж - в нем несут свою службу офицеры роты, которой командует Стенхоуп (М. Керин).
Ожидание немецкого наступления выматывает их, как и сама бесконечная война, уносящая жизни их товарищей по оружию. И неслучайно Стенхоуп, который понимает лучше других, что их ждет, существует в мороке бессонницы, взбадривая себя виски и кофе. Кажется, что они живут в некоем мираже, будто уже их души разговаривают друг с другом. Художник по костюмам М. Данилова отказалась от реальной военной формы. Герои в расстегнутых шинелях, под которыми сереют белые рубахи, - они словно готовы к переходу в небытие. Что и происходит с юным Рали (М. Заболотний) - раненный в позвоночник, он повисает на спине Стенхоупа, сползая на землю...
И неожиданно все и все поменялись местами - персонажи Х. Бенавенте вдруг оказываются в пространстве окопов 1917 года на Западном фронте, а герои Р. Шерриффа ведут диалоги в вестибюле нарядной гостиницы. Так что их пребывание в разных мирах - лишь видимость. Они живут в одной жизни, по-разному, правда, чувствуя ее вкус. Но это лишь до поры до времени.
