Валерий Фокин в Театре наций поставил "Смерть Ивана Ильича" с Евгением Мироновым в главной роли

Слепящий свет рамп, сменяемый абсолютной, стопроцентной тьмой, в которую дважды погружают зрительный зал. Черно-белое решение сцены. Минимализм передвижных конструкций. Фирменный стиль Валерия Фокина угадывался с начала спектакля и выдерживался до конца.

Все действие разворачивается вокруг гроба, поставленного на постамент на колесиках и вертящегося по сцене. Словно это не гроб, а игрушка. Наподобие того мячика, которым перебрасывается Иван Ильич с сыном Васей, чтобы в разгаре игры вдруг схватиться за левый бок и вспомнить, что он вообще-то умирает.

Михаил Швыдкой, написавший отличную колонку в "РГ" о спектакле "Обыкновенная смерть" в Театре наций, прав: мы смотрим Толстого, а вспоминаем о Гоголе, Гофмане, Кафке и даже Сэмюэле Беккете. Это - Фокин, его ни с кем не спутаешь. Это его право на прочтение Толстого.

Но пришедший в зал неподготовленный зритель тоже вправе спросить: "А при чем здесь Толстой?" Допустимо ли, что на протяжении полуторачасового спектакля о том, как умирает больной раком человек, зал периодически взрывается хохотом? Например, в начале, когда на сцене появляются три судейских чиновника, коллеги Ивана Ильича. Один - большой-большой, и видимо, большой начальник. Второй - поменьше, и вероятно, его заместитель. Третий - совсем маленький, и допустим, его секретарь. Все трое с лысыми и гладкими, как бильярдные шары, головами и очень похожие не на людей, а на кукол.

Кукольная, а также масочная тема ключевая в этом странном спектакле, который порой напоминает не постановку повести Толстого, а комедию "дель арте", но только в стиле "нуар". На восковую куклу похож лежащий в гробу Евгений Миронов, и когда он восстает (буквально) из гроба, это впечатляет, и мурашки по коже бегают. Но и восстав, став живым, он тут же обретает кукольного двойника в исполнении Леонида Тимцуника, на Миронова очень похожего, но еще более воскового и с кукольными движениями, которые заставляют отбросить мысль, что это метафорическая душа героя, отделившаяся от его мертвого тела. Нет, жив скорее мертвец, а это все же его кукла.

И опять можно воскликнуть: "А при чем здесь Толстой?!" Но не будем спешить с выводами.

Один из величайших парадоксов художественной эволюции Толстого состоит в том, что именно после своего "духовного переворота", переквалифицировавшись из писателя в пророка, религиозного бунтаря и духовного наставника человечества, Толстой-писатель становится жутко авангарден и предваряет собой не только Серебряный век, но и Маяковского, Эйзенштейна и даже Даниила Хармса.

Первый же его художественный текст, написанный после осознания, что "так жить нельзя", рассказ-притча "Чем люди живы", при всей своей назидательности авангарден до безумия. Недаром именно на него "клюнул" русский кинематограф на заре своего появления. Немой, черно-белый фильм 1912 года Владимира Гарлицкого, где роль Ангела исполнил неизвестный тогда Александр Вертинский, к сожалению, утрачен. Но можно вообразить себе эту буффонадную сцену, когда с небес на белый русский снег падает голый Вертинский, которого во время съемок сын Толстого Илья Львович, сыгравший роль Барина, отпаивал коньяком, чтобы артист не простудился. Если это не Хармс, то что это?

Именно после "переворота", расквитавшись с эпическим, широкоформатным прошлым ("Казаки", "Война и мир", "Анна Каренина"), Толстой-художник семимильными шагами идет в ХХ век и дальше. Неслучайно сегодня именно его поздняя проза и драматургия становятся столь лакомыми для современного театра и кинематографа.

Отодвигать от себя мысль о смерти в неопределенное будущее - нормальное состояние человека, если только он не святой

Поздний Толстой - минималист, черно-белый и очень радикальный в художественных решениях. У него лошадь заговорит ("Холстомер"), купец на наших глазах прямо из метели уйдет в Царствие Небесное ("Хозяин и работник"), царь Александр I, подменив свое тело в гробу, отправится странствовать юродивым в Сибирь ("Посмертные записки старца Федора Кузмича"), а Позднышев станет настоящим философом, только когда убьет из ревности свою жену ("Крейцерова соната").

Толстой вдруг отбросит к чертям все свои живописные забавы с охотой, косьбой и панорамными битвами. В каждом новом произведении он будет сосредоточиваться на одной, чрезвычайно важной для него и, как он считал, для всего человечества, мысли. А такой принцип требует замкнутых пространств, вроде кельи святого ("Отец Сергий"), вагона поезда ("Крейцерова соната") или камеры для свиданий в тюрьме ("Воскресение").

Просто подарок для театра.

Какая генеральная мысль в "Смерти Ивана Ильича"? Как жить с сознанием, что ты скоро умрешь? И возможна ли жизнь как таковая с этим сознанием?

Собственно, раньше ее поднял Достоевский, описавший свое состояние в ожидании смертной казни, которую отменили, но он не знал, что так будет, стоя перед эшафотом. После смерти Достоевского в 1881 году Толстой немало у него позаимствовал, а перед своим "уходом" вообще, похоже, собирался переписать на свой лад "Братьев Карамазовых", что явствует из его предсмертного дневника.

Но Толстой не был бы Толстым, если бы только перехватил тему у Достоевского. Ко времени создания "Смерти Ивана Ильича" (1882-1886) он сам имел огромный "смертный" опыт. На его глазах умирал брат Дмитрий в Орле, на его руках умер брат Николай во французском Гиере. В Ясной Поляне с разницей в один год скончались две его тетушки, Пелагея Ильинична и Татьяна Александровна. Семья Толстых потеряла нескольких малолетних детей. Не говоря о том, что Толстой дважды воевал - на Кавказе и в Крыму. Он видел смерть множество раз. Он был, если позволительно так выразиться, абсолютным "специалистом" по этой теме.

Восстав из гроба, персонаж Евгения Миронова тут же обретает двойника в исполнении Леонида Тимцуника. Фото: Пресс-служба Театра наций

Но не это делает "Смерть Ивана Ильича", наверное, самым выдающимся произведением о смерти в мировой литературе.

Главный вопрос, который задает Толстой в повести, не тот, как поведет себя человек в "пороговой" ситуации, в ожидании неминуемой смерти. И даже не тот, очень важный в повести вопрос, который правильно уловил Валерий Фокин в своей постановке: как вести себя людям возле несомненно умирающего на протяжении довольно длительного времени человека? Мужа, отца, друга, просто коллеги по работе. Как говорить с ним? Как с умирающим, не скрывая этого? А это - как? Это же невозможно. Лгать ему в глаза, что он обязательно выздоровеет? Держаться "бодрячком"? Но это ужасно - лгать и знать не только то, что ты лжешь, но и то, что человек этот понимает, чувствует, что ты лжешь, и лжет тебе в ответ, делая вид, что не понимает и не чувствует этого. Потому что обоим страшно признаться в своей лжи.

Но главный толстовский вопрос не этот. Главный вопрос: а является ли вся предыдущая жизнь человека, отодвигающего мысль о смерти в неопределенное и в принципе не существующее в его голове будущее, настоящей жизнью? Или это только игра в прятки со смертью, которая все равно видит тебя, где бы ты ни спрятался?

Потому что она не где-то там, а в тебе самом...

Мне было важно увидеть в спектакле именно этот вопрос и то, как решают его режиссер и актеры.

Отодвигать от себя мысль о смерти - нормальное состояние человека, если только он не святой. Это наш защитный механизм, без него мы поголовно сойдем с ума. Но Толстой, начиная с "Исповеди", написанной в начале 80-х годов, и до конца жизни этот вопрос отказывался отодвигать в неопределенное будущее. Он ставил его перед собой ежедневно. Он жил в этом непрерывном состоянии ожидания смерти, которая может случиться не только завтра, но и сегодня. Буквы "е.б.ж." ("если буду жив"), которыми заканчивается львиная доля его дневниковых записей и часть писем близким людям, - это не какая-то старческая шутка. Это девиз его жизни, ключ к его пониманию подлинной жизни.

А иначе, считал он, жить нельзя. Иначе все "ложь и обман". Мы лжем себе и другим, другие лгут нам и себе. А зачем?

Не знаю, как это удалось Евгению Миронову, но этот вопрос постоянно транслируется с его лица, как будто не столько напуганного, сколько изумленного. Понятно, почему ему, умирающему, все лгут, что все будет хорошо. Но он-то зачем лжет в ответ, зная, что ничего хорошего не будет?

Фирменный стиль Валерия Фокина угадывается с начала спектакля и выдерживается до конца. Фото: РИА Новости

А ответа на это нет. И не нужен нам этот ответ. Поэтому, прочитав Толстого и посмотрев его в тонком прочтении Фокина и Миронова, мы все-таки спустимся в гардероб, наденем пальто и куртки и отправимся жить. Не думая о смерти. Ну ее к черту. И это правильное решение нормального человека.

Спектакль Фокина, как мне показалось, не столько анализирует мысль Толстого, сколько правильно ее интонирует. И заканчивается он тем, чем на самом деле заканчиваются любые похороны, которые особенно ритуальны и тягостны в городах (в деревне полегче). Бурной и веселой пьянкой и буффонадой на поминках. На нее спокойным взглядом смотрит из своего загробного будущего уже по-настоящему живой Иван Ильич, для которого соорудили отдельный зрительный зал на заднике сцены. Он смотрит на тех, кто пирует по поводу его смерти, и на зрителей, которые смотрят на тех, кто пирует, и на него, который смотрит на всех сразу.

И почему-то из этого пересечения взглядов рождается облегчение и понимание, что смерти нет.

"Вместо смерти был свет..."

Так заканчивается повесть Толстого.

Кстати

К почитателям повести Толстого принадлежали Петр Чайковский, Иван Бунин, Владимир Набоков, Хулио Кортасар и Юрий Трифонов. К повести неоднократно обращался мировой кинематограф, в том числе такие культовые режиссеры, как Акира Курасава и Бернард Роуз. В 1985 году Александр Кайдановский сделал свою экранизацию повести в качестве дипломной работы на Высших режиссерских курсах.