Поделиться
Но при том, что инкубусы могут уместиться на ладони, а серия "Обитаемые пейзажи" - это графические листы, нарисованные цветными карандашами, меньше всего для этой выставки подходит определение "камерная". Ровно наоборот, она оставляет впечатление монументальности.
Если бы еще слово "монументальный" не выглядело так неуместно при встрече с рисунками, оживающими из разноцветных штрихов - взъерошенных, сталкивающихся друг с другом, прерывистых, прозрачных и дышащих, словно легкие шары пуха одуванчиков - дунь, и исчезнут. Да и инкубусы, в которых обломки старых значков, лыжного крепления, зажигалки или фарфоровой пробочки, закрепленные на кусочках дерева, вдруг волшебным образом обретают новую жизнь - то ли древнеегипетских богов, то ли игрушек, не похожи на скульптуры.
Дело, впрочем, не только в материале - в конце концов после ахматовского "когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда...", объяснять, что не только тяжелая броза и каррарский мрамор годятся для монументов, явно излишне. Нет, дело не в материале, но и в том, что персонажи "Обитаемых пейзажей" Басырова, кажется, всегда рады то ли задремать - пусть даже на неудобной раскладушке в трениках и джемперах ("Полдень. V, 1990), то ли погрузиться в сон наяву (как человек в костюме, с буддистским спокойствием возлежащий на мелководье этакой русалкой - "Прилив",1989), то ли парить над городом на манер неопознанного летающего объекта - "Объект", 1990).
Иначе говоря, если они и смахивают на монумент, то частенько - на очень старый, обкатанный волнами моря, ветра и времени. Словом, скорее на валун, чем на памятник.
Персонажи Басырова почти всегда обитают на границе двух миров - сна и яви, природного мира и полупробужденного сознания. Собственно, даже когда они просыпаются, уверенности, что сон кончился, нет. Одни из них аккуратно срубают деревья вокруг белых кубов домов, втыкая около подъездов флаги ("Субботник", 1987). Другие, пробудившись к жизни по весне, воскресным днем лупят в парке прохожего, пока прочие гуляющие бросаются врассыпную ("Апрель", 1987). Так что лирическая пейзажная зарисовка при внимательном взгляде оборачивается жанровой картинкой "происшествия", с отчетливым привкусом гиньоля или кошмарного сна.
Не то, чтобы Басырова волнуют жанровые сценки, скорее - ситуации. Их драматизм определяется конфликтом - но не между персонажами, а, например, персонажа - с пространством. Так, в работе "Лыжник" (1990) два забора, уходящие вдаль и смыкающиеся в одной точке по всем законам ренессансной перспективы, буквально сдавливают, окружают человека в ушанке и ватнике, бегущем на лыжах изо всех сил прямо на нас. Вместо картины как "окна в мир" формируется клаустрофобическое пространство, словно выталкивающее персонажа на первый план, на зрителя и - за рамки листа. Перед нами - побег, но не в картину, а за ее пределы, на волю.
Прежде казалось, что Басыров изящными отсылами к Магритту ненавязчиво проявляет сюрреальность советской жизни. Но сегодня не менее очевидно и другое. В угловатых персонажах в пиджаках с ватными плечами, в ушанках и габардиновых пальто по моде времен середины 1950-х он обнаруживает вечную меланхоличную тоску смертных по вечности или мечту Икара о полете. Его герои, конечо, не утописты-мечтатели, вроде "Человека, который улетел в космос" Ильи Кабакова. Но они, кажется, тоже вышли из одиночества коммунальной жизни.
Что касается самого Гарифа Басырова, то он родом из АЛЖИРа (нет, не того, что в Африке, а того, что был Акмолинским лагерем жен изменников родины), из художественной школы при Суриковском институте, из ВГИКа и журнала "Химия и жизнь", для которого много лет создавал иллюстрации. Впрочем, диапазон его работ выходит далеко за пределы графики - "Инкубусы" 1995 года тому одно из блистательных подтверждений. Это выход в пространство скульптуры, заставляющей вспомнить персонажей "Кин-дза-дза!" и Сфинкса, "Звездные войны" и рельефы Татлина... Из сопряжения вещей "несовместных" рождается напряжение работ Гарифа Басырова - сопротивление материала тут играет не последнюю роль.