Поделиться
Вернувшиеся из "пасхального" тура по северным городам (Архангельск, Мурманск, Петрозаводск), Валерий Гергиев с оркестром Мариинского театра, продолжили марафон прокофьевской музыки в Москве. За два вечера в Большом зале консерватории были исполнены три симфонии (4-я, 6-я и 7-я), два фортепианных концерта (4-й и 5-й), сюита из балета "Золушка" и музыка к спектаклю Александра Таирова "Египетские ночи".
Несмотря на монографичность нынешних пасхальных программ, в которых уже несколько вечеров подряд звучит исключительно музыка Сергея Прокофьева, каждая из этих программ оказалась выстроенной как с тематическим размахом, представляющем разные ипостаси Прокофьева - пианиста, симфониста и театрального композитора, так и с напряженной внутренней драматургией, связанной с коллизиями жизни композитора, и шире - его времени, эпохи, века.
Гергиев уже исполнил в первых программах футуристические опусы молодого Прокофьева, его переполненные внутренним напряжением симфонии двадцатых годов. На этот раз прозвучали партитуры, написанные в тридцатые - европейские и сталинские - годы, охваченные общим настроением тревоги и ожиданием надвигающейся глобальной трагедии. И если 4-я симфония, созданная на материале балетной музыки "Блудного сына", прозвучала с какой-то ясной чистотой и безмятежностью, зачарованностью красотой прокофьевской звуковой ткани, то уже в Четвертом леворучном концерте в исполнении Алексея Володина появился импульс тревоги в бегущих безостановочных пассажах, в почти едкой, легкой, "равнодушной" моторике. А в Пятом концерте, созданном в преддверии гитлеровских времен, Сергей Бабаян артикулировал жесткую токкатную энергию, пытаясь вырваться из нее в ностальгическую лирику рахманиновского типа.
Время, пульс стали у Гергиева осью музыкальной драматургии в сюите из балета "Золушка", исполненной оркестром с почти визуальной театральностью. И это был не сказочный, безмятежный, светлый мир "Золушки", а распирающая изнутри колоссальным напряжением чувств и тревогой звуковая экзистенция, где каждый миг ощущался как последний. И, когда Гергиев начинал накручивать 12 инфернальных по звуку ударов полночи, этот ужас - конца всего - происходил в звуке, зависающем на страшно навалившемся оркестровом тутти, внутри которого вдруг начиналась бесконечное "преображение". О конце времени, мира, жизни, о переходе в другое качество повествовала и музыка к спектаклю Александра Таирова (Камерный театр, 1934), прозвучавшая в интерпретации Гергиева с участием Чулпан Хаматовой и Евгения Миронова со смысловым напряжением апокрифа. Гергиев не реконструировал авторскую партитуру целиком, как это сделал не так давно Владимир Юровский, а исполнил сюиту, составленную в 1938 году самим Прокофьевым. И с первых же тактов определился совершенно другой разрез его интерпретации: не завораживающие звуки далекой цивилизации, а живой, обжигающий саунд сталкивающихся миров - милитаристского Рима и прорывающейся через сердце Клеопатры чувственной сокровенности Египта, которая будет подавлена, убита, уничтожена и растворится в нежном оркестровом мерцании "заката". Пронизывающий конец времени древних ценностей...