Поделиться
Яннис Куннеллис стал специальным гостем IV Московской биеннале. Его выставку S.T., организованная ГЦСИ, можно увидеть в Шоколадном цехе на "Красном Октябре".
От Кунеллиса можно было ждать чего угодно. В 1969 он в римскую галерею привел 12 живых лошадей, вызвав шок не меньший, чем когда-то Калигула, приведший коня в сенат. В другой раз в Париже он заставил созерцать зрителей газовые горелки, а также ощущать их тепло и запах. На недавней прекрасной выставке arte povera в Мультимедиа арт музее (от же МДФ) можно было увидеть его стальные контейнеры, заполненные углем, и стальные же "полотна", покрытые джутовой тканью. В одном из своих манифестов он длит список любимых им художников (исключив разве что Уорхола), как Гомер - список кораблей, чтобы в конце концов заявить: "Я испытываю почтение перед мертвыми и считаю себя современным художником".
В общем, у одинокой инсталляции Янниса Кунеллиса, занявшей весь Шоколадный цех, практически не было шансов затеряться среди блистательных ретроспектив и персональных выставок, которыми богата нынешняя Московская биеннале. Но поразительно, что она всплывает в памяти снова и снова, как непрошенный флэшбэк или обрывок старинного гекзаметра.
Гекзаметр приходит на ум не только потому, что Яннис Кунеллис 75 лет назад родился в Греции, что, впрочем, не помешало ему стать одним из замечательных итальянских художников, чьи работы относят к движению arte povera (буквально - "бедное искусство"). Гекзаметр соотносится с эпосом. А инсталляция Кунеллиса явно эпична. Она безымянна (аббревиатура S.T. означает всего лишь "без названия"), как и те, чьи пальто, черные, темно-синие и темно-коричневые, остались лежать неровными грядами, образуя пространство вроде вспаханного поля. Оно могло бы напомнить пейзаж после битвы, если бы не стоящая на рельсах детская коляска. Кроме того, тут нет ни стреляных гильз, ни орудий - ничего, что отсылало бы к войне. Нет, скорее уж это образ жатвы, той самой, что имел в виду поэт, когда писал: "Увы! на жизненных браздах Мгновенной жатвой поколенья, По тайной воле провиденья, Восходят, зреют и падут; Другие им вослед идут". Понятно, что вряд ли Куннелис имел в виду отсылку к Пушкину. Просто он, как и поэт, использует архаический образ жатвы как смерти. Смерти, которая оказывается частью круговорота природной жизни и потому лишена безысходного трагизма, с каким ее переживает отдельный человек. Как и поэт, Кунеллис работает с ритмом и повтором - ряды, на первый взгляд, похожих пальто равно похожи на борозды и на строки текста. Правда, слов не прочесть, но можно попытаться услышать тембр и высоту голосов.
Пальто, брошенные жестом прощания-оставления, укрывают в себе то скрипку, то виолончель, то барабан, то кларнет… Особенно много духовых инструментов. Что естественно: слова ‘вздох, дыхание, дух’ - выросли на ветке языка вместе. Каждый инструмент несет неповторимость голоса своего хозяина. Тишина зала оказывается наполнена умолкнувшими голосами. Перед нами оркестр, чья музыка растворилась в воздухе, хор, чья "песенка спета". Художник организует работу так, что присутствующие вещи взывают, кричат об отсутствии. Тишина - о музыке. Пальто - о телах, которые их покинули. Инструменты - о голосах и пристрастиях хозяев, которые на них играли. Очевидно, для Куннелиса голос этого самого отдельного человека не менее важен, чем "воля провиденья".
Образ эпической жатвы и лирический образ умолкнувшей песни, естественно, сталкиваются. Драма столкновения природной, коллективной традиционной жизни, которая идет "путем земли", и лирического начала индивидуума, для которого гибель всегда всерьез и окончательна, похоже, становится ядром, смысловой сердцевиной инсталляции. В какой-то момент вся работа начинает казаться декорацией финального акта театральной драмы, воссоздать которую каждый зритель может сам. Это впечатление усиливается еще и тем, что вы не можете войти на "поле" - оно отделено от зрителя тонкой линией. Но вы можете пройти по краю поля, загадочная "пустота" которого завораживает, притягивает.
Та же дистанция, что отделяет зрителя от работы, дает еще и разные прочтения жанра. Вы обходите "поле" кругом, как обошли бы скульптуру, сцену или непроходимые заросли. Вы оказываетесь на границе пейзажа - живого и мертвого одновременно. Короче, на границе картины и жизни. Если итальянцы называет это "бедным искусством", то что же они зовут "богатым"?