Поделиться
Глядя на то, как респектабельная публика театра им. Пушкина валом валит с нового спектакля Константина Богомолова "Турандот", поначалу дивишься ее консервативности.
Режиссер, решавшийся на такой решительный концептуальный жест, как соединение сказки Гоцци с романом Достоевского "Идиот", мог бы вызвать больше любопытства. Впрочем, его собственный режиссерский мускул тоже сильно подкачал. Ведь совсем недавно спектакль Wonderland-80, где Богомолов соединил довлатовский "Заповедник" с "Алисой в Стране чудес" Кэрролла, сработал отлично, и это несмотря на то, что привычка к интеллектуальному труду в нашем театре явно недоразвита.
Сказку о жестокой принцессе, отправляющей на смерть всех женихов-воздыхателей, Богомолов и его соавтор Лариса Ломакина поместили в тарантиново пространство - отель-притон, сияющий неоновыми буквами China, глянцевыми красными стенами и черными лестницами-убийцами. Здесь маски Гоцци, так мило паясничающие в вахтанговском спектакле, превратились в трио девочек-киллеров в коротеньких юбочках, распевающих песенки-страшилки советских времен. В этой "черной-черной комнате" стоит черный-черный гроб, и в этой эстетике детских черных сказок Богомолов рассказывает свою историю о смертоносной ловушке, в которую попадает Калаф - он же князь Мышкин - он же "Рыцарь бедный" из пушкинского стихотворения - он же выпускник курса Олега Кудряшова Андрей Сиротин, так пронзительно сыгравший "героя нашего времени" в спектакле "История мамонта". Отчего-то мне кажется, что именно эта его работа вдохновила Богомолова на его новый проект. Неуловимо похожий на него самого, Сиротин смог принять на себя и необходимую Богомолову манеру игры - исповедально-интимную, тихую и совершенно непафосную. С ней можно было идти в бой на любую традицию, любой архаически пафосный тип театра (именно это было одной из задач богомоловской "Турандот") и даже попробовать превратить две великолепные истории любви в кровожадные истории смерти.
Черный юмор, которым вооружился режиссер, превратил императора Альтоума, отца Турандот, в ее сожителя (вот она, причина неприступности жестокой принцессы!) и... Парфена Рогожина (Виктор Вержбицкий), Адельму (Анастасия Панина) в Аглаю (самая неубедительная в спектакле параллель), Турандот (Александру Урсуляк) в Настасью Филипповну и... маму Калафа (видимо, это и стало финальной каплей зрительского терпения, повлекшей за собой даже крики "Позор!").
Разумеется, невинность нашей публики, готовой какие угодно ужасы потреблять с телеэкранов, но не допускающей и мысли о чем-то подобном на священных подмостках театра, находится за гранью здорового консерватизма. И все же в итоге она оказалась права, голосуя ногами.
Вызывающе яркий замысел, в котором царство любви оказывается царством смерти, а Гоцци в этом вопросе становится союзником Достоевского, требует как минимум убежденности самих актеров и их способности к осмысленному внутреннему действию. Здесь же монологи Достоевского, вкрапленные в реплики Гоцци, тяжеловесно ворочаются в мертвых устах актеров, не одушевленные никакой волей. Так, интригующий вначале сюжет превращается в претенциозную пародию на самого себя.