Поделиться
Замысел хорош уже тем, что можно поиграть в "особенности национальной оперы": французский классик омузыкален итальянцем, потом австрийцем и, наконец, родным французом. А московский театр, привязавшись к славянским корням одной из героинь, внесет в триаду и четвертую "особенность" - русскую.
И вот 20 лет спустя энергичные герои "Цирюльника" уже слегка потрепаны жизнью. Граф Альмавива окончательно запутался в связях, Фигаро заматерел, Розину разбил радикулит, отчего ее взгляд стал безумен. Замок пришел в запустение и пущен на продажу. На обложку театральной программки вынесена фраза: "Геликон-опера по-прежнему ждет начала реконструкции", что придает сюжету характер актуального фельетона-метафоры.
Придумал спектакль Дмитрий Бертман, снова не поскупившись на решения, мягко говоря, нестандартные. Азартная игра в commedia dell arte в первой части трилогии уступила место чертовой смеси элегии с почти фарсом и пародией. Здесь все подобно штанам, расползшимся под напором выросшей плоти: в миниатюрном графском замке можно обитать только согнувшись, герои похожи на растерянных Гулливеров. В сценографии Игоря Нежного царствуют отрегулированная австрийская симметрия и слегка подштопанная (в буквальном смысле) буколика, костюмы Татьяны Тулубьевой - взбесившийся театральный гардероб: от современной кожанки Фигаро до пародийного сюра в одеяниях Графини, не получившей от мужа должного утоления и тоскующей о любви и ребенке. Объявленная продажа замка и схватки вокруг недвижимости продолжают мотив вырубаемого "Вишневого сада" (его уже вырубили на Большой Никитской, но не спешат насадить вновь, о чем и напоминает программка). Взрослая жизнь, утрамбованная в игрушечный домик, шикарная взрослая сопрано со слюнявчиком, - это спектакль о давно выросшем из колыбели театре, который уже почти двадцать лет вынужден играть словно на четвереньках - радикулит, и правда, неизбежен.
Графиня - самая выразительная фигура спектакля. Наталья Загоринская оказалась дивной комической актрисой: ее пластика и особенно мимика словно разъяты, как в мультипликации, на фазы. Наименее внятны мужчины: Альмавива у Игоря Тарасова и Фигаро у Станислава Швеца выражают некое общее место: первый - перезрелый бонвиван, второй - самец-качок новорусского типа. Парадоксальней всех Керубино. Как известно, партия прыщавого юноши-пажа, вулканически переживающего пубертатный возраст, поручена Моцартом сопрано - повинуясь этой оперной странности, певицы затягиваются в узкие камзольчики и старательно имитируют подростковую пылкость. Бертман к таким условностям жанра всегда относился с иронией - даже высмеял их в пародийной "Вампуке" в Центре Галины Вишневской. Дух пародии теперь вторгся и в "Свадьбу Фигаро" - Керубино всеми доступными способами обнажает нелепость пыльной оперной традиции. Режиссер отдал эту партию самым фактурным певицам труппы, пополнив их ряды Инной Звеняцкой, воплощавшей в "Вампуке" пышногрудую героиню.
Этого чрезвычайно габаритного Керубино вывозят в детской коляске, и первые свои ноты он издает детским хныканьем. Его костюм составляют ползунки с чепцом и соской. В дальнейшем этот младенец-любовник устроит и подобие стриптиза, обнаруживая дамские прелести. Во всем этом нет ни традиционных попыток "закрыть глаза на условности", ни игры в модный трансвестизм. Есть чистая абсурдятина, единственный смысл которой - все тот же мотив вырастания из коротких штанишек: "Не пора ли мужчиною стать?".
Веселые, казалось бы, придумки несут отпечаток усталой элегии. Они существуют отдельно друг от друга, слишком удалившись от Бомарше с Моцартом, чтобы считаться гармоничным художественным решением. Огромный спектакль мне показался лишенным фирменно "геликоновского" драйва. А полнометражная сцена "театра теней", когда персонажи спускаются в затемненный зал и там, путаясь между зрителей, играют сцену флирта в призрачном саду, окончательно сбивает ритм и кажется затянутой.
И вот здесь придется вспомнить, что в любом, самом изобретательном оперном действе основой все-таки остается музыка. Моцарт в этом смысле коварен. Здесь все так нежно и тонко, что легко рвется: игра в куртуазность теряет иронию, филигранность оборачивается ученической каллиграфией, божественная легкость дыхания - старательным и оттого громоздким чистописанием. Но именно так (т.е. никак) прозвучала "Свадьба Фигаро" под руководством Дениса Кирпанева. Если пропустить мимо ушей простительные для премьеры приметы спешки и заметно нетвердое знание певцами партий, а дирижером - партитуры, все исполнено со школярской робостью, но от чтения нот до интерпретации и творчества - дистанция космического размера.
Поэтому и не было драйва. Впервые за многие годы музыка в спектакле Бертмана существовала вне его изобретательных, как всегда, "приколов". Она их не цементировала в сценический монолит.
Впрочем, если считать задуманную театром трилогию музыкальной пьесой в трех актах, то второй акт в опере часто бывает как бы паузой после бравурного первого и разбегом к триумфальному третьему. Может, поэтому театр отвел для подготовки "Свадьбы Фигаро" так мало времени, выпустив ее почти сразу после Россини и не дав созреть до состояния самостоятельного высказывания.
Моцарт исполнил роль такой паузы. Дождемся Массне.