Поделиться
Более того - они безошибочно воспринимаются визитной карточкой своей эпохи. Примерно так же, как фильм "Девять дней одного года" Михаила Ромма или поэтические вечера Вознесенского и Евтушенко в Политехническом музее, на которые стекались, как сегодня - на рок-концерты. Смотришь на эти рисунки гуашью на бумаге, и очевидно, что они родом из тех лет, когда пикающие сигналы первого "Спутника" неслись из космоса в коммунальные кухни, тесные комнаты и в школьные классы. Из той эпохи, когда фраза диктора "Передаем сигналы точного времени" выглядела свидетельством, что мир логично устроен, раз ему нужна точность до секунд. Из оттепельных лет, когда фото "Поединок" Всеволода Тарасевича - снимок физика на фоне доски, исписанной формулами расчетов, - получило награду World Press Photo.
Может быть, эта связь очевидна только тем, у кого из памяти детства выплывают та самая бесстрастно звучащая фраза про "сигналы точного времени". Сейчас этот сигнал в любом телефоне - немой, немигающий. Но все же даже название, в котором появлялось слово "система", тоже было сигналом, маячком той "современности", где триумфаторами были семиотики, математики, кибернетики.
Впрочем, кроме названия, кажется, решительно никаких "маячков" времени в этой серии Злотникова не сыскать. Кружочки разного цвета, то уплывающие за рамку листа, то скользящие к центру. Линии, короткие, длинные, разной толщины и направлений… Нет, никаких намеков на математические формулы или схемы физиков (чей язык, например, чередуя с пиктограммами, позже использует в ряде работ Евгений Михнов-Войтенко). В них нет экспрессивности, что рождена выплеском энергии или эмоций. Нет автоматизма письма сюрреалистов. Нет ни холодной геометрии Баухауса, ни монтажа Эль Лисицкого и Густава Клуциса. Эти самые злотниковские кружочки и линии вообще явно не имели ничего общего ни с самовыражением автора, ни с социальным заказом. Даже Малевич с его супрематическими архитектонами, разлетающимися в разные части холста, в разговоре о "Сигнальной системе" кажется притянутым за уши. "Черный квадрат" вел разговор о конце картины и образа. Злотников уходил в пласт другой, где ни образа, ни картины нет, а есть сигнал, еще не расшифрованный, не складывающийся в знак или символ. Но безусловно узнаваемый. Именно тем, что выпадает из координат привычной картины.
Это отличие серии Злотникова очень точно сформулировал Александр Раппапорт: "Творчество Злотникова расположено на неопределенной грани между лабораторным экспериментом и созиданием картины, художественного произведения". Надо ли говорить, что эта "переходная зона" между научным экспериментом, требующим фиксации результата, анализа и вывода, и картиной, воспринимающейся как единое завершенное целое, - еще и зона напряжения, турбулентности? Собственно, выставка в Новой Третьяковке как раз это напряжение, динамику предъявляет со всей очевидностью. Листы разных лет, не все из которых датированы, тут складываются в серии, род партитуры, где каждый "сигнал" может быть воспринят не как "шум", а как информация только в ситуации повторов. Тогда можно говорить о различиях сигнала, временных промежутках, ритме.
Как для любых сигналов, для серии Злотникова ритм и время гораздо более существенны, чем размер. Раппапорт противопоставляет "Систему сигналов" и ориентации на метафизическую вечность, и мгновенности жеста экспрессионистов. Между ними - серия. "Серийность экспериментальных проб Злотникова позволяет понять, что и их наивность, и их экспрессивность - вторичны, а первична для него лишь эта бесконечность опытов, вечное возращение к одному и тому же вопросу, над которым бьется его мышление", - замечает он.
О каком вопросе идет речь? В эпиграфе только что вышедшей книги Злотникова "У истоков "Сигнальной системы" художник этот вопрос формулирует так: "Возникло желание увидеть большую потенцию мира. И эту широту давало искусство. Гипотеза, а не ее реализация. Существование, а не закон". Собственно, книга эта сложилась постфактум - из тетрадок, в которых художник фиксировал ход мыслей, эксперименты с сигналами и их результаты.
Злотников действовал как естествоиспытатель, где подопытным кроликом и исследователем был один и тот же человек - он сам. И в этом желании соединить научный метод и интуиции художника он тоже был сыном века, для которого математика была опорой в объяснении мира. По крайней мере, так считал приятель и однокашник Злотникова по московской художественной школе при Академии художеств Владимир Слепян. Вместо Суриковского Слепян поступил на мехмат МГУ. Злотников, который поступал то в один институт, то в другой, в итоге никуда не поступил и ходил вместе со Слепяном на лекции по математической логике. В давнем интервью Юрию Альберту Юрий Савельевич вспоминал, как легендарный математик Израиль Гельфанд, увидев его в очередной раз на своей лекции, сказал: "Злотников, это вид бездельничанья - приходить на семинары и ничего не понимать".
Гельфанд, может, и был прав, но очевидно, что для его слушателя математика была наукой волшебной, почти магической. Он воспринимал ее так, как алхимики и астрологи наблюдали когда-то за тайнами движения планет, то есть как ключ к мирозданию. "Непосредственная музыка слов, выражений, ситуаций приводила меня к самому главному - к причащению тайнам счета, гармонии мира. (…) Мучительно таинственной казалась сама возможность исследовать мир логически и математически", - скажет художник в том же интервью.
На первый взгляд, сюжет вполне романтический. Но в эпоху "физиков и лириков" - самый очевидный. Другое дело, что и Слепян, и Злотников хотели соединить полюса науки и "лирики". Их знаменитые "сеансы одновременной живописи", когда друзья рисовали с двух сторон прозрачного экрана с промасленной бумагой, - словно продолжение диалога. Во время одного из таких сеансов Злотников изобразил состояние друга, нарисовав окружность с неправильной трапецией внутри. Контраст этих фигур казался точным выражением растерянности, нерешительности - Владимир Слепян думал об отъезде из страны. И приятель его попал в точку. Если, конечно, в точку может попасть круг с трапецией внутри.
Поняв, что можно минимумом средств добиваться точности воздействия, Злотников продолжил свои опыты с "сигналами". Любопытно, что вся эта работа могла приобрести индустриальный масштаб, перейдя из листа - в железо, например. Во всяком случае, как художник, работавший на ВДНХ, Злотников в 1958 году на основе "Сигнальной системы" организовал в павильоне "Машиностроение" всесоюзную выставку электросварки. В этом сюжете замечательно не только то, что художник меняет лист бумаги на лист металла, но и то, что рисунки оказываются "партитурой", по которой "играет" сварщик. Художник оказывается тут в роли композитора, почти как автор "Симфонии гудков" 1920-х годов.
Александр Раппапорт назвал Юрия Злотникова художником не завершенности, а процесса. Художник уверял, что ему это определение по душе. Сам он потом перешел от экспериментов с "Сигнальной системой" к работе со знаком. Выражение "рабочая гипотеза" было одним из его любимых. Может быть потому, что оно оставляло надежду на познаваемость мира, но не превращало гармонию мироздания в род машинерии?
Юрий Злотников, художник:
Гармония может быть обретена лишь случайно как некий дар. Она лежит в основе моей живописи, но не является моим приобретением. Она не свойство моей души, но часть природы. Я ее вижу как бы со стороны, но не стремлюсь к ней, не добиваюсь.