Поделиться
О новом спектакле "Чаадский" на сцене "Геликон-оперы" нет смысла говорить в контексте традиционного оперного жанра. "Чаадский" - продукт современного искусства с совершенно другой организацией действия, вбирающего в свое многомерное пространство музыкальный и информационный потоки, синтезирующий принцип отбора материала и тот конкретный персонифицированный гуманизм, который определяет смысловые артикуляции нового искусства. Именно поэтому "Горе от ума" становится для Маноцкова и Серебренникова не "сюжетом" оперы, а отправной точкой в создании "Чаадского", синтезирующего в своей литературной основе текст грибоедовской комедии с фрагментами "Философических писем" и "Апологии сумасшедшего" Чаадаева, переписки Бенкендорфа с Николаем I, "Смерти Вазир-Мухтара" Юрия Тынянова, "Записок сумасшедшего" Николая Гоголя и даже "Войскового инженерного дела", что создает нужные смысловые обертоны новому произведению. Само имя героя оперы представляет собой "микст" имен Чацкого и Чаадаева, отсылая и к грибоедовской рукописи, где главный герой комедии фигурирует под именем Чадского (от слова "чад").
Синтезирующий принцип формирует и звуковую среду оперы, ядром которой становятся мелодии знаменитых грибоедовских вальсов, пронизывающие все слои партитуры. Вместо увертюры здесь звучит мерный стук молотка, разливистый бой часов в доме Фамусовых (по Грибоедову), обрывки грибоедовского вальса, тонущие в смутной и тревожной звуковой вибрации и вводящие в другое измерение "Чаадского" с его необычной структурой - ритмических речитативов, сложнейших групповых ансамблей, параллельно развивающихся сцен, флэшбэков: как, например, в сцене встречи Чаадского с Софьей, когда из его "прошлого" появляется тетка Хлестова, отдирающая героя за ухо с императивом: кто тебя наказует, тому благодари!
Линейное движение грибоедовского сюжета в "Чаадском" принципиально разрушено и заполнено метафорической и философской фактурой, но ясность музыкального языка достигается за счет тембровых красок, связанных с каждым персонажем - Фамусов "озвучен" фисгармонией, Скалозуб - контрафаготом и барабаном, Софья и Лиза - фортепиано и клавесином, Молчалин поет фальцетом, Скалозуб - низким речитативом, бессмысленно перечисляющим слова из первого параграфа "Военного инженерного дела". Саунд партитуры определяют клавишные (их в партитуре пять - челеста, клавесин, фисгармония, фортепиано и детское фортепиано) и инфернально окрашенные, как искаженный мир реальности, звуки ксилофона, челесты и маримбы. Знакомые мотивы вальсов рефреном вливаются в сложнейшую полиритмию и специфический мелос оперы. И здесь дирижер Феликс Коробов добивается чудес в оркестровом воплощении партитуры и в координации с певцами, партии которых прописаны на грани вокальных возможностей. И то, с каким драйвом и артистизмом солисты "Геликона" воспроизводят эту необычную звуковую материю, не может не вызвать восхищения.
Кирилл Серебренников выстраивает свой спектакль как грандиозную метафору российского социума, актуальную и в грибоедовско-чаадаевские времена, и в XX-м, и в ХХI веке. На сцене, засыпанной черноземом, сорок работяг в трениках и куртках (культуристы из спорт-клубов) держат, как атланты, на своих плечах, платформы с солистами - фамусовский мир чиновников и чинов, живущий своей оторванной от земли жизнью. Детали иллюстрируют время: офисные костюмы и спортивная одежда "от Боско" (художник по костюмам Кирилл Серебренников), Фамусов (Дмитрий Скориков) - босс, Лиза (Анна Гречишкина) - его любовница-секретарша, Софья (Ольга Спицына) - его дочь, любовница своего личного тренера Молчалина, Чаадский (Михаил Никаноров) - неформал в черной толстовке с капюшоном. Княжны на балу - в гипертрофированных сверкающих кокошниках, с лексиконом "эллочек", эхом повторяющие чужие слова, Загорецкий (Анатолий Пономарев) - звезда шоу-бизнеса в белом костюме с блестками. Скалозуб, смахивающий на Максима Галкина (Георгий Екимов), скачет верхом на плечах рабочего. Декор московского бала - светящиеся неоновые виньетки, попавшие на сцену с современной московской улицы.
Как и в грибоедовском "Горе от ума", в "Чаадском" у Серебренникова раскрывается философская сатира, социальный гротеск, актуальная среда современной жизни. Но герой спектакля - не грибоедовский обличитель нравов, а персонифицированный образ личности, не вписывающейся в жесткие каноны социума, с его навязываемой системой ценностей. Этот Чаадский - не маргинал и не романтический герой, он появляется на сцене в сопровождении двух Репетиловых, алчно подхватывающих каждое его слово, а потом первыми распускающими клевету о нем. Он не включается в фамусовское лицемерие и фэйковые ценности, где сладостный Молчалин (Дмитрий Янковский) вьется вьюном вокруг хозяина, постно обхаживая его дочь и одновременно заваливая на диваны Лизу. Реакция Чаадского - монологи, обращенные в зал, цитирующие тексты из свода российского культуры - Грибоедова, Чаадаева, Гоголя, "антология" признанных сумасшедшими за свое инакомыслие.
В финале Чаадский покидает сцену, выбегая из зала мимо зрителей, мимо геликоновской красной ложи-крыльца - под шелестящие звуки челесты и несущийся ему вслед волшебный припев княжон из персидской поэзии Саади (XIII век): "Ежеминутно уходит из жизни по одному дыханию. И когда обратим внимание, их осталось уже немного". Поэтические слова незаметно переплавляются в персидский язык - "Хардам аз омр миравад нафаси…", прочитать который уже могут немногие.