Поделиться
Выставка была беспрецедентна - и по составу работ, которые представили более двух десятков музеев из разных стран мира, и по количеству посетителей. В лучшие дни ее посещали по шесть с половиной тысяч человек, большего потока людей галерея просто не могла принять. И, что не менее важно, эта выставка убедительно доказала, что великое русское искусство не просто открыто "городу и миру", но является важнейшим системообразующим феноменом мировой художественной культуры, во всяком случае той ее части, которую мы называем европейской.
Как известно, через несколько лет после смерти отца художника, замечательного композитора, теоретика музыки и музыкального критика Александра Николаевича Серова (он умер, когда Валентину было шесть лет), мать будущего художника, Валентина Семеновна, обнаружив у своего сына страсть к рисованию, отправила его в Париж, к Илье Ефимовичу Репину. Илья Ефимович в 1871 году получил Большую золотую медаль Академии и право на заграничное пенсионерство за картину "Воскрешение дочери Иаира". С 1873 года по 1876-й он жил сначала в Италии, а потом во Франции. В это путешествие он отправился окрыленный невероятным успехом "Бурлаков на Волге". Может быть, поэтому, как считают некоторые исследователи, на него в это время не оказали особого влияния новейшие парижские художественные течения. Но он не мог не знать, что после выставки 1874 года, где Клод Моне представил свою работу "Впечатление. Восходящее солнце", слово "импрессионизм" стало художественным термином. В творчестве И. Е. Репина все новейшие течения прорастут позже - на рубеже ХIХ и ХХ века. На Серова они произведут огромное впечатление в пору его творческого формирования.
Пройдя жесткую академическую выучку под руководством требовательнейшего П. П. Чистякова, который добивался от своих питомцев детальной точности, чистоты и красоты рисунка, Серов в 22 года от роду напишет "Девочку с персиками", которую тут же окрестят открытием русского импрессионизма, - и вступит в открытый художественный спор с "передвижниками". Когда П. М. Третьяков в 1889 году купил для своей галереи "Девушку, освещенную солнцем", И. М. Прянишников, замечательный мастер, один из столпов русской жанровой живописи второй половины ХIХ века, сказал во всеуслышание: "Это не живопись, это какой-то сифилис!" Впрочем, спор между "идейным" и "художественным" реализмом начался у Серова и его единомышленников еще в юношеские годы. Константин Коровин вспоминал, что в Московском училище ваяния, зодчества и живописи "ученики спорили, жанристы говорили: "Важно, что писать", а мы отвечали: "Нет, важно, как написать". Еще в начале его творческого пути у Серова состоялся примечательный диалог с всесильным в ту пору В. В. Стасовым, идеологом "Могучей кучки" и "передвижников", с которым И. С. Тургенев никому не советовал спорить. "Правда ли, - спросил Стасов у Серова, - что Вы не признаете картин с содержанием?" "Не признаю, - ответил Серов, - я признаю картины, художественно написанные".
Этот диалог может показаться наивным и вздорным, но только на первый взгляд. Серов добивался правды искусства, отличая ее от натуралистической правды жизни. И эта художественная правда была для него куда важнее любой демонстративной "идейности". Выставка в Третьяковской галерее со всей очевидностью доказывает, что Серов создал свою энциклопедию русской жизни конца ХIХ - начала ХХ столетий, необычайно содержательную и глубокую. И навсегда канувшую в Лету после октября 1917 года. Но она же обнаруживает его необычайную чуткость не просто к новейшим течениям европейской и русской живописи, к их подвижной изменчивости, их развитию, но к сложнейшим процессам изменения исторического бытия России и мира. Он точно ощущает непригодность прежнего художественного инструментария для того, чтобы распознать загадку человека в расползающемся пространстве и времени. В системе координат, где разрушаются все привычные причинно-следственные связи, где "после" вовсе не означает "поэтому". В своих последних работах Серов предощущает все многообразие грядущего авангарда, - при этом связи с творчеством А. П. Чехова, И. А. Бунина или Александра Блока для него не менее существенны, чем поиски его зарубежных коллег.
Выставка Валентина Серова еще раз доказывает, что национальные художественные культуры живут вовсе не изолированно. Между ними бессмысленно возводить любые стены и разгораживать их железными занавесями. И дело здесь вовсе не в простых взаимовлияниях. Художественные открытия, как и открытия научные, чаще всего совершаются параллельно в разные странах, они зависят от каких-то таинственных мировых струн, пронизывающих род человеческий и заставляющих его разгадывать одни и те же загадки. На протяжении всего ХХ столетия в Европе, раздираемой политическими противоречиями, в кровавом противостоянии идеологий, - деятели культуры, даже находящиеся в разных лагерях, в разных социальных системах, нередко приходили к схожим художественным результатам. Еще раз повторю, эта схожесть - результат внутреннего, глубинного единства человеческой цивилизации. При этом самодостаточные национальные культуры, а русская, безусловно, принадлежит к их числу, развиваются органически, - из внешнего мира они воспринимают лишь то, что им сущностно необходимо, и отторгают все чуждое. Этот процесс не нуждается в искусственно создаваемых запретах, такого рода запреты - лишь признак недоверия к собственной традиции. Творчество Валентина Серова доказало все это в полной мере.