Поделиться
88 работ, собранные из частных коллекций и восьми музеев, в том числе Третьяковской галереи, Русского музея, музея-заповедника "Ростовский кремль", а также картинных галерей и художественных музеев Вологды, Иванова, Саратова, Перми, Чебоксар, представляют живопись, графику, акварели разных лет. От совсем раннего, 1944 года, никогда не выставлявшегося полотна "Аэростат в сумерках", написанного, видимо, еще в годы учебы в студии при ВЦСПС, где его учителем был Сергей Николаевич Ивашев-Мусатов, живописец и математик, до поздних натюрмортов, женских портретов, серий обнаженных, то ли растворяющихся, то ли материализующихся в зыбкой белизне пространства его картин.
Владимир Григорьевич Вейсберг, известный умением "растянуть палитру", вместив все цвета радуги в "белое на белом", был одним из колоритных и ярчайших людей своего времени. Его сравнивали с Сезанном (который был его кумиром в молодости) и Ван Гогом - по степени самоотдачи искусству, феноменальной воле и умению подчинить всю жизнь искусству. Впрочем, с Ван Гогом его сближала и эмоциональная ранимость, обостренная чувствительность. Искусствовед Елена Борисовна Мурина рассказывала, как она в середине 1950-х, придя в гости к Вейсбергам в большую коммуналку, где жило 12 семей, приняла его с женой комнату за мастерскую: "Я долго не знала, что они там живут, потому что там стояла какая-то койка железная, покрытая серым солдатским одеялом, стол, на котором он ставил натюрморты, кресло одно и больше ничего там не было. И еще какой-то был загороженный угол каким-то занавесом. И комната была метров 15, не больше. Оказалось, что они с Галей там живут. Просто, когда она уходила на работу, все ее присутствие убиралось за эту занавеску, и оставалась мастерская".
В сложносочиненной системе отношений, которые связывали художников "неофициального" искусства и членов Союза художников он не был "белой вороной". Выставлял работы на выставках группы "девяти", в которую входили и зачинатели "сурового стиля", почти двадцать лет преподавал живопись в студии при Союзе архитекторов. Среди его учеников, в частности, был Борис Турецкий. Участвовал Вейсберг, впрочем, и в неофициальных, квартирных выставках. Среди московских художников-"метафизиков" он был одной из самых заметных фигур.
Впрочем, больше, чем противостояние "нон-конформистского" искусства и официального, его, похоже, занимала не-встреча искусства и науки. Вместе с физиком Борисом Отаровым он начинает заниматься изучением восприятия цвета. В 1962 году он выступает с докладом на эту тему на первом Симпозиуме по структурному изучению знаковых систем, организованном одним из институтов Академии наук. Но несмотря на внешнюю успешную социализацию, в анкетном опросе, который проводило в 1969 году отделение физиологии АН СССР среди "современников, занимающихся напряженной интеллектуальной деятельностью", Владимир Григорьевич напишет: "Ищу опору в себе самом". Между прочим, среди других участников того давнего опроса были Петр Капица, Святослав Рихтер, Михаил Алпатов, Мстислав Ростропович…
Но легко сказать - "ищу опору в себе самом". Его архимедовой точкой опоры стала живопись. В этом смысле путь, который выбрали кураторы выставки "Влюбленный в классическое искусство" Елена Руденко и Елена Хлопина вполне вейсберговский. Отодвинув актуальный контекст современности, то есть художественной жизни 1950-1980-х, как и поиски золотого ключика к философским прозрениям художника, они в качестве путеводной нити взяли его развитие живописца, наметив пройденный им маршрут от ученика "бубновалетца" Ильи Машкова, в студии которого он занимался в середине 1950-х, до Сезанна, французских импрессионистов и классической живописи XVII века…
Иначе говоря, Вейсберг в их интерпретации - наследник практически по прямой традиций европейской школы колоризма. Что, разумеется, не мешает ему располагать композиции из любимых форм, будь то гипсы, колонны, статуэтки Венеры, или обычные вещи так, словно они парят в супрематическом космосе. Достаточно хотя бы взглянуть на "Натюрморт с нейлоновым шарфиком" (1960), в котором легчайший сияющий воздушный шарфик и пара женских перчаток (разумеется, все белое) лежат, небрежно вроде бы оставленные на прямоугольнике белой скатерти, вписанной почти точно в черный прямоугольник холста.
Чем не вариация на тот же сюжет, что откристаллизуется в натюрморте 1978 года "Венера и геометрия"? Там вместо шарфика - торс гипсовой богини, за торжество геометрии отвечают кубы, столбики, шары. Но чем прямолинейнее название, тем больше вопросов. Что же это за геометрия, где ни одной линии нет, а контуры тают, словно в утреннем тумане? И какая же Венера, богиня любви и страсти, - в холоде белых гипсов? Но белого в этой картине, идеально отвечающей стереотипу "белое на белом", не так уж много: белое - вроде оптического обмана, сложено из тончайших многоцветных мазков. Дело в том, что Вейсберг свои натюрморты писал так, как если бы работал на пленэре, ловя изменения света и движения воздуха. Иначе говоря, писал не столько предметы, сколько пространство. То самое, что мечтал написать Малевич.
Говорят, что живопись была для Вейсберга способом превратить хаос в порядок космоса. Упорядочить мир - хотя бы на одной отдельно взятой картине. Некоторые находят его "белые" полотна холодноватыми, отстраненными, чуть ли не слишком рассудочными. Но когда глядишь на них, почему-то вспоминается рассказ древних греков о том, как спартанцы шли в бой. Все остальные греки подбадривали себя криками, ну и противника заодно устрашали. А спартанцев во время наступления сопровождала мелодичная успокаивающая музыка. Им не надо было подбадривать себя, им нужно было сохранить самообладание в ярости и страсти битвы. Почему-то кажется, что Вейсберг был из породы тех самых спартанцев, только вместо пик и стрел его оружием была кисть, краски и геометрия.
Владимир Вейсберг: "Мы видим предмет благодаря несовершенству нашего видения. При совершенном видении мы видим гармонию, а предмета не замечаем."