Поделиться
Если 50-главный роман Сорокина представляет собой многожанровый коллаж текстов, стилизующих самые разные роды и виды письменной и устной речи, то пространство спектакля - это зеркальная бесконечность, множащая в своих коридорах артиста, объекты и зрителя. Сидя на одном из черных стульев, под разным углом расставленных внутри круга, ты способен увидеть только фрагмент заплутавшей в зеркалах "реальности". Так и сорокинский читатель блуждает по дивной Теллурии с неутоленной жаждой отгадать секрет ее совершенства, натыкаясь на одну подмену за другой, пока не упрется в финальный гимн природе. Сделав спектакль "в расфокусе", демонстративно отказавшись от перфектности и предпочтя ей неумолимую центробежность, режиссер воплотил идею полураспада, столь важную для Сорокина и - шире говоря - для времени, в котором мы живем.
Порядок, которого то и дело взыскуют герои "Теллурии", связывая его с сильной государственной рукой, нарушен настолько, что взбесился сам язык. Для Сорокина это не новость, театр же пытался решить этот принципиальный для автора вопрос по-разному: Лев Додин в "Клаустрофобии" (новелла "Пельмени", МДТ, 1994) исследовал психофизику бытовой агрессии; Андрей Могучий в "Не-Гамлете" ("Приют комедианта", 2005) - игровую зону коммуникативных ритуалов; Алвис Херманис в "Лед". Коллективное чтение с помощью воображения в Риге" (Новый Рижский театр, 2005) визуализировал разрыв между словом и тем, что оно описывает; Константин Богомолов в "Льде" (Национальный театр, Варшава, 2013) заставил слышать красоту текста и последовательно реконструировал технику сакрального действа, описанного в нем.
Гацалов же сочиняет адекватный писательской технологии театральный ответ, но располагает его в пространстве коммуникативном: как и через что зритель/читатель вступает в связь с романом? И потому театр у него тоже "съезжает с катушек": актриса Мария Зимина, читая монолог ее высочества Татьяны, ищущей секс-приключений в подворотнях российского захолустья, запинается, смеется красивым смехом и переспрашивает невидимого режиссера: "Кстати, говорить нехорошее слово или нет?" Семен Сытник, которому достался сюжет про 47-летнего педофила, в финале протестует: "Да не буду я это говорить". Игорь Волков, в своей органике растворяющий шутовской сорокинский пафос, подбадривает партнершу: "Все хорошо, только не части". Кое-что на ходу решают пересказать, кое-что обещают сократить к следующему разу. Разомкнув структуру театра вовне, к зрителю, режиссер заодно разрушает и связи внутри текста, притесняя властное эго автора - не зря тут поедают торт в виде головы, аккуратной черничной бородкой напоминающей гладкое лицо Сорокина.
Нарушение конвенций и есть главный принцип гацаловской "Теллурии": как бы самопальные причиндалы к костюмам, не споротые с пиджаков фирменные бирки (художник по костюмам - Леша Лобанов), падающий на телеведущего задник, который ему приходится держать, открытость внутренней репетиционной кухни обнажают главный принцип "просвещенного Средневековья", в котором живут герои "Теллурии", - помесь "своей", хтонической доморощенности и футуристических гаджетов. В том же качестве работает и породистая фактура и манера речи актеров Александринки - ведь произносят они текст, в котором среди прочих стилизован интеллигентский "аристократизм" классического русского романа. Режиссер исследует мутанта в самых разных его проявлениях, и в этом тотальном для спектакля стремлении чрезвычайно близок к карнавальной, состоящей сплошь из мнимостей, сорокинской действительности.
Зато упоение теллуровым гвоздем - вбив его в голову, герои "Теллурии" обретают истинную гармонию, - словно изъято Гацаловым из обращения. На его месте - речи во славу государства, которые Александр Лушин на молитвенный манер читает с ноутбука, самодельные стихи "мурло, мурло по всей земле" и пробежки по кругу с выкриками "За царствие Божие внутри нас", "за свет в конце туннеля", "за ТВЦ и РПЦ". Иронически снижая то, что у Сорокина обладает мощным зарядом издевательской, но вдохновенной патетики, театр отчетливо проявляет сопротивляемость, герметичность этого текста по отношению к любому насилию. Кристально выразителен Сорокин только в аудиофрагментах, как в том, где голос Татьяны - Марии Зиминой звучит контрапунктом к видео, на котором под "капающий" саунд Владимира Раннева ласкает себя накрашенная женщина в силиконовой маске, черном парике и красных шортах поверх сетчатых колготок. Момент театральной суггестии - а у Гацалова есть редкая способность ее добиваться - перемежается с открытым приемом голого не-театра, в котором включен дежурный свет (свет для спектакля делала Жаклин Собишевски, работавшая с Гжегожем Яжиной), актеры говорят нормальными голосами, а зрители вынуждены смотреть друг другу в глаза.
На задней обложке серо-зеркального буклета "Теллурии", собравшего фрагменты бесед Льва Рубинштейна и Глеба Морева, статьи Льва Данилкина (где он, между прочим, опровергает отношение к роману как к предостерегающей антиутопии), - кусающая себя за хвост змея. В знаковой системе спектакля (кажется, что Гацалов не намеревался идти по этому, уже не актуальному для театра пути, но - опять знаки) есть плоские, словно приготовленные для анимации фигурки с рогатыми черепами вместо голов, безглазые куклы в окошках видео-домов, заставки с титрами "2-я серия", "5-я", "12-ая" (видеохудожники Антон Яхонтов и Юрий Дидевич); есть эхо рассыпающихся на кусочки эрзацев человеческой речи, которую стилизуют на разный манер, - короче говоря, лабиринт множащих друг друга реальностей, кусающих друг друга за хвост. Писатель Сорокин в своем пастише нигилистичен ко всему: к вкусившей теллура государственной власти и к оппозиции в лице толстого Поэта Поэтовича Гражданинова, к "культурному" прошлому, в котором были "маленькие, бодрые, похожие на школьников правители, летавшие к журавлям" (прекрасное камео Игоря Волкова), и к "дикому" настоящему. Единственной и последней "скрепой" этой расслоившейся реальности остался русский язык, спазмами которого он заворожен. А режиссер Гацалов вместо языка испытывает на прочность коммуникативные границы театра - как делал это на разном, в том числе и современном, материале, пока не наткнулся на сверкающий теллуров гвоздь. Дело не в том, что гвоздь сильнее театра - просто это не тот материал, который при атаке на него дает третий смысл. Он вне контакта, этот собор, залитый лунным сиянием.