Поделиться
Пожалуй, никогда прежде "Манифеста" не представляла свои программы в контексте классического города-памятника, никогда ее радикальные программы не были реализованы в контексте музеев, ориентированных прежде всего на классическую культуру, символизирующих к тому же глубинную связь искусства и сильной государственности. Михаил Пиотровский, который, безусловно, идет на определенный творческий риск, сопрягая два юбилея - 250-летие Эрмитажа и 25-летие "Манифесты", делает это вполне сознательно. Его заботит соотношение главного национального музея страны и современной художественной реальности, которая в конечном счете отражает нерв сегодняшней жизни: "Для нас в ходе "Манифесты" особенно значимо то, как Эрмитаж будет представлен в контексте современного искусства". Но, думаю, для Каспера Кёнига, куратора десятой "Манифесты", равно как и для Хедвиг Фейен, директора-основателя Международного фонда "Манифеста" не менее важно, как произведения современного искусства, ими отобранные, будут существовать в контексте не только шедевров мировой культуры, собранных в Эрмитаже, но и в самом классическом эрмитажном пространстве. Эту очную ставку могут выдержать далеко не все современные художники - и каждый в отдельности, и собранные в единую экспозицию, пусть даже талантливым куратором. Так что неизвестно, кто больше рискует.
В отличие от добродушно-эклектичной Москвы, которая готова принять любой эстетический эксперимент и растворить его в своем художественно безбрежном контексте, Петербург стилево самодостаточен, несмотря на все попытки модернизации его архитектуры. Здесь все новое кажется инородным, способным разрушить исторически сложившийся образ города, самих представлений о красоте в искусстве. Возникший как архитектурная инновация на российской почве, он довлеет сам себя, утвердившись как эталон позднеклассицистского города-памятника. В Москве не могли бы появиться ни Иннокентий Анненский, ни Анна Ахматова, ни Иосиф Бродский, внутренне освященные классической культурой Петербурга.
Московская биеннале современного искусства, пожалуй что, никогда не была столь вызывающей по отношению к городскому эстетическому контексту, какой может стать "Манифеста 10", - и уже в этом существует свой захватывающий сюжет. Представление о культуре в Петербурге во многом сохраняет культовый характер. Сравнительно молодой город, самый европейский из всех городов России, он сакрализировал имперскую государственность, которая в каком-то смысле вобрала в себя все аспекты национальной жизни. Петр I, упразднивший Патриаршество, реализовал мечту многих европейских монархов, еще со времен Средневековья мечтавших подчинить себе духовную власть. В этом смысле Зимний дворец такое же сакральное сооружение как Версаль, - высшая светская власть демонстрировала свою богоизбранность и всемогущество в управлении подданными. Здесь заложено весьма серьезное внутреннее противоречие, - светские по сути своей сооружения, переносившие типологию европейской жизни на российскую почву, символически выражали формирование новой религии - религии государственности. Для Российской империи, как и для последующих за ней форм социального жизнеустройства нашего Отечества, эта модель окажется в высшей степени привлекательной. И даже основательница Эрмитажа императрица Екатерина Вторая, обладающая острейшим чувством политической и жизненной реальности, ценительница новейшего искусства и новейших философских течений, не могла устоять перед магией сакральности власти.
Но художественное творчество Нового времени настаивает на собственном праве формировать не только эстетическую, но и бытийную повестку дня. Искусство Ренессанса, многие шедевры которого были созданы по заказу католической церкви, - утверждало автономную ценность художника. Микеланджело Буонарроти или Леонардо да Винчи отстаивали независимость искусства с не меньшей яростью, чем Сальвадор Дали или Энди Уорхол. Можно сколько угодно остроумно рассуждать о том, какой удар фотография нанесла профессиональной живописи, заставив наименее талантливых ее адептов бежать от изображения реальности в нигилистическое запределье, - но это значит, что он не хочет понимать природы творчества, которое пытается разгадать духовную тайну времени и человека. И в этом смысле жизнеподобие - лишь частный случай творческих практик. Новое время, с первых шагов ренессансной философии, литературы, искусств - антропоцентрично. Оно выдвигает на первый план бытия свободную волю свободного человека, который обладает способностью творить ценностный мир. Достаточно вспомнить "Речь о достоинстве человека" Пико делла Мирандола, написанную в 1486 году. Новое время десакрализировало акт творения, лишило его вне человека находящейся творческой сути. Сделало его центральным субъектом и объектом художественного исследования. И подарило миру невиданные открытия, великие шедевры. При чем здесь "Манифеста 10"? Да, при всем, пожалуй. Только не надо забывать, что апология человека-творца сегодня доходит порой до радикального отрицания искусства, - во имя самого художника. Современный художник сам становится феноменом искусства, каждый его творческий жест - предметом арт-рынка. Современному искусству и многим его творцам не хватает самоиронии, а значит, человечности. Но эта проблема находится за пределами петербургской "Манифесты". И ни в коей мере не умаляет великих идеалов гуманизма, которые вовсе не являются, как кажется некоторым, выдумкой "оголтелых либералов".