Поделиться
Собственно, экспозиция и начинается как драма. Первое, что видит зритель, входящий в зал, - как раз "Строители Братска" (1960), которые закрывают пространство зала. Монументальные и подчеркнуто непарадные, они стоят, то ли встречая, то ли преграждая путь. Они вроде бы пришли на полотно из реальной жизни, но расположились будто на краю сцены. И пространство за ними не разворачивается вглубь, вместо него - почти плоскость то ли театрального задника, то ли стены. Вторая картина ожидает рядом. Повернувшись вправо, обнаруживаешь лежащую горизонтально картину "Он им не завидует", написанную всего двумя годами позже "Строителей Братска". Но - в совсем иной манере. Здесь вместо лиц - маски (Мунк как раз позавидует), а внутри рамы - еще одна, ограниченная не условностью сцены, а грубой фактурой земли. Словом, нас встречает взгляд из глубины могилы. Похоже, что взгляду первого супрематиста из "черного квадрата" в "белую бездну" будущего находится жутковатая параллель: взгляд из могилы в небо, которое рассекают сверхзвуковые истребители. И чтобы уж никаких иллюзий, угловатая подпись внизу работы, будто на произведениях молодого Ларионова: "Он им не завидует".
Вот между двумя этими резко обозначенными пограничными пространствами - полуплакатной-полусценической площадкой "Строителей…" и могильной ямой, взгляд из которой парадирует перспективу как ожидание светлого будущего, - и располагается мир Виктора Попкова. Задав эти крайности как условность сцены и безусловность смерти, нам предлагают открыть для себя пространство Попкова - за монументальной мощью молодых героев и перед безысходностью экспрессии. Это пространство не только географическое, хотя мало кто, как Попков, сумел найти рифму к "суровому стилю" в северных селах. Это пространство не только историческое, хотя, казалось бы, уж кто, как не автор знаменитых полотен "Воспоминания. Вдовы", "Шинель отца" воспринимает и показывает историю как личную трагедию. Это пространство не только лирическое, в котором повседневные дела обретают строгость формулы притчи.
Это пространство, распахнутое в историю искусства не меньше, чем в историю России. Старые мастера любили иногда нарисовать в углу больших полотен фигурку художника за мольбертом, а иногда - поместить себя в качестве скромного персонажа на фоне пейзажа или важного события. Оба эти приема охотно использовал Виктор Попков. В былые времена для художника это было и подписью, и своего рода личной тропинкой в идеальный мир (если не райского блаженства, то картины). Для Виктора Попкова явно не безразличны такого рода смыслы в изящном реверансе в сторону классической традиции. Так, маленькая фигурка с мольбертом появляется у края полотна на эскизе к картине "Хороший человек была бабка Анисья" (1971). Эта работа заставляет вспомнить и пространство картин Брейгеля, и образы русской иконы. Но фигурка художника-персонажа появляется и на одном из мрачных полотен 1965 года "У Белого моря", где образ северного пейзажа смят, сдвинут, словно в преддверии Апокалипсиса. Художник не может отказаться от роли наблюдателя, участника "конца времен", выпавшего на его долю. На полотне он оказывается в роли последнего свидетеля последних времен, который обязан запечатлеть финал.
Словно в ответ на эту обреченность, в его картинах появляются мотивы полета, парения, сна. Но в отличие от советского искусства 1920-1930-х, они звучат совсем в иной модальности. В картине "Спящий Попков" (1970) художник парит, лежа на кровати со связанными руками и ногами… Полотно "Майский праздник" (1972) недвусмысленно отсылает к переживанию пасхальной радости.
То, что "последний свидетель" становится еще и визионером, использующим самые разные художественные традиции для обретения своего метафорического языка, выглядит, возможно, не очень логично. Но пространство Попкова - это территория не ответов, а вопрошания. Не потому ли, его картины говорят иногда больше об оттепели, чем даже хорошие сериалы?