Поделиться
Но, по чести говоря, она не лгала, когда отвечала на этот вопрос. Между Верушкой, длинноногой высоченной блондинкой, назвавшейся русской и русским уменьшительным именем, приехавшей в Нью-Йорк в 1962 из перекроенной Европы, откуда-то с востока, где была граница Польши, Германии, России, и Верой фон Лендорф, урожденной графиней Верой Готлиб Анной фон Лендорф-Штайнорт, было мало что общего. Кроме одного. Первая была изобретением второй. Это изобретение было вроде чисто практического свойства: Нью-Йорк нужно было покорять экзотикой. Образ русской в эпоху "холодной войны" в модельном бизнесе, да еще такой необычной, похожей на инопланетянку и андрогина, был то, что нужно. Еще позже она заметит в интервью, что в английском нет уменьшительных суффиксов, а Verushka по-русски означает "маленькая Вера", ей показалось это смешным - быть такой длинной и называться "маленькой".
Впрочем, была еще одна причина. Образ Верушки был броней и маской, возможностью спрятаться от прошлого, которое нельзя было забыть и невозможно было помнить. Ей было пять лет, когда ее отец граф Генрих фон Лендорф, участвовавший в заговоре против Гитлера, после неудачного покушения на фюрера в 1944 года, был арестован в собственном замке в Восточной Пруссии. Он имел возможность бежать, но к голове его беременной жены гестаповцы приставили пистолет, и он вышел из укрытия. Вся семья, включая трех маленьких дочерей, бабушку и дедушку, была арестована и отправлена в концлагерь. Владения конфискованы. Сам Генрих фон Лендорф был повешен в тюрьме Плетцензее. Его жена последнюю дочку родила в тюрьме. После окончания войны о прошлом тоже лучше было молчать. В Германии 1950-х семью человека, участвовавшего в заговоре против Гитлера, многие считали "предателями". Для остального послевоенного мира немцы ассоциировались с нацистами и войсками СС, а не с Гете и Бетховеном. Объяснять каждому заново и заново мучительные подробности прошлого - немыслимо. Лучше стать - почти никем, девушкой с обложки Vogue, пришедшей из исчезнувшей с карты страны…
Верушка стремительно поднималась к Олимпу. На пути к нему она была замечена Дианой Вриланд, редактором американского Vogue, журнала, на обложках которого она появилась 11 раз, и Сальвадором Дали, который в 1966 устроил перформанс, превратив Верушку в живую скульптуру и щедро облив, вместо краски, пеной для бритья. Но проснулась она знаменитой после пятиминутной роли в фильме Микеланджело Антониони "Фотоувеличение", где она сыграла натурально модель. В "самой сексуальной сцене в истории кино", как немедленно окрестил этот эпизод журнал Premiere, и фотограф, и модель оставались одетыми (в отличие от перформанса Дали), что не помешало им свести с ума зрителей.
Чем успешнее были дела Верушки, альтер эго Веры, тем сложнее было самой Вере. К тому же к середине 1970 и образ Верушки потребовал корректировки. Точнее потребовала новый главный редактор Vogue Грейс Мирабелла, которая решила, что пришло время вернуться от "инопланетянок", "андрогинов" и прочих неземных непонятных существ к женщинам, как я и ты. Для начала они попросили Верушку изменить имидж, укоротить гриву золотых волос и вообще "стать более простой и миловидной". Все равно, как если бы они захотели приручить Аэлиту, сделать ее обычной тетенькой, неотличимой в толпе счастливых покупателей косметики и крутых нарядов. Надо ли говорить, что Аэлита их не поняла. Или, наоборот, поняла слишком хорошо. Мешала не ее внешность (она как раз была по-прежнему хороша несравненно), мешал даже не "футуристический" нездешний шик, мешала проступавшая печаль, проскальзывавшая отчужденность, смутный отблеск трагедии. Словом, мешало то, что соединяло Верушку с девочкой из Восточной Пруссии, оказавшейся без дома, без отца, без будущего. От нее хотели одного - забвения, отказа от себя самой, если угодно - превращения в "барби".
Нужно было искать путь от Верушки к Вере Лендорф, от победительной супермодели к самой себе. В конце концов, кроме прошлого, у нее должно же было быть будущее. Ко всем прочим проблемам образ Верушки оказался настолько тиражированным, что и от него надо было как-то дистанцироваться. Где-то там, на тяжелейшем и извилистом пути от Верушки к Вере Лендорф, от супермодели к художнице, возникли эти автопортреты. Сама изменчивость, плывущая неопределенность идентичности становится ее темой. Задолго до современного китайского художника Лю Болиня, "растворяющегося в пейзаже", она делает серию "Ала и Бама", где костюмы и лица персонажи сливаются со стеной, расписанной граффити. В отличие от американки Синди Шерман, она не играла со стереотипами массовой культуры. За образами Марлен Дитрих и героини из "Метрополиса" Фрица Ланга, за "графиней Ниночкой", отсылавшей, разумеется, к легендарной роли Греты Гарбо в одноименном фильме Эрнста Любича - скрывался вполне реальный травматический опыт "женщины, пережившей Вторую мировую войну в Европе". Так, собственно, будет называться одна из самых дорогих для нее серий, для которой Кристиан Лакруа делает наряд, нечто среднее между тяжелой солдатской шинелью, украшенной галунами, и бальным платьем.
Эта попытка говорить языком моды о травмах истории могла бы шокировать, если бы в случае Веры Лендорф все эти перья и шинели-платья, прозрачные воротники со вставками из СD-дисков, блестящие покрывала, прячущие лысую красавицу, не были бы родом отчаянного беззвучного крика, укрытием и отважной, почти безнадежной попыткой достучаться до людских сердец. Слова невозможны, остается только пластика тела и его роспись. Она завязывает себя в безумные узлы ("Уличный артист"), она разрисовывает безволосую голову "манекена" трещинами-паучками, она превращается в кафкианского персонажа - женщину-паука и беззащитную Зебру на снегу, в лохматую собаку и безголовую живую скульптуру в духе Мура и Джакометти. Ее превращения - на грани перформансов и видеоарта.
Острая пластика, безупречное чувство формы, яркое образное мышление и бесстрашие ей практически никогда не изменяют. Порой кажется, что она чувствует не только прошлое, но и будущее. По крайней мере задолго до избрания Барака Обамы, она делает свой двойной "автопортрет" в образе чернокожего президента США и его первой леди (естественно, в обеих ролях она). Впрочем, она не склонна к мифотворчеству. "Это же очевидно, что рано или поздно президентом США должен был стать афроамериканец", - пожимает она плечами.
Почему все-таки вы выбрали русское имя, а не английское, например?
Вера Лендорф: Потому что я чувствовала себя ближе к Восточной Европе, чем к Западной. Я же родом оттуда. Кроме того знала, что это вызовет интерес. Тогда мало кто мог приехать из России в Нью-Йорк.
Вы изучали искусство в Гамбурге и Флоренции. А работы Синди Шерман Вы видели?
Вера Лендорф: Нет. Я никогда не думала о других художниках. Но когда я рисовала в 1970-1980-х, меня вдохновлял Джакометти. Я не была с ним знакома. Но мне было близко его понимание искусства, его работа с пространством. Это то, что интересовало и интересует меня. Пространство универсума необъятно, и объекты так малы по сравнению с ним. Но это касается рисунков, а не фотографий. В "Автопортретах" мое тело - мой инструмент.
Вы никогда не хотели быть актрисой?
Вера Лендорф: Нет. Потому что актер - всегда лишь средство для режиссера. А я хотела быть режиссером сама. Если ты актриса, то должна сидеть и ждать, пока позвонят и предложат тебе роль. Я знакома с Ханной Шигулой, с ней была очень дружна моя мама. Они жили долгое время в одном доме в Баварии. У Ханны не было работы. Она должна была ждать, пока кто-нибудь позвонит, предложит роль. В конце концов, позвонил Фассбиндер и сказал, что хотел бы снять ее в роли Марии Браун. Она была счастлива. Но было очень грустно наблюдать за ней, когда не было предложений ролей. Я решила: нет, не хочу зависеть от других, чтобы иметь возможность работать
Тем не менее, именно съемка в фильме Антониони "Фотоувеличение" принесла Вам известность.
Вера Лендорф: У меня были роли и в театральных постановках. Я играла Габриэля Д’Аннуцио в постановке по пьесе Эльфриды Элинек "Клара Ш.". Ульрике Оттингер поставила ее в театре. Она же - режиссер фильма "Дориан Грей в зеркале бульварной прессы", где я сыграла роль Дориана Грея.
Ваши серии "Черный лебедь", "Меланхолия" связаны с вашими воспоминаниями о прошлом?
Вера Лендорф: Какие-то вещи, что произошли с нами, плохие или хорошие, возвращаются к нам. В том числе и в мои работы. Однажды я попросила Кристиана Лакруа сделать что-то для меня. Не для меня в образе Монро или Гарбо, а именно для меня. Он сделал пальто. К сожалению, мы не могли его привезти. Огромное, невероятное пальто. Очень тяжелое. Одновременно роскошное и нищенское. Я в нем на фотографии босиком, с немыслимыми перьями. Существо, потерявшееся среди ужасов войны. На последнем снимке - крик. Героиня приезжает в Нью-Йорк и должна снова выживать. Но идея была не только в том, чтобы передать тяжесть жизни. Хотелось показать, что благородство остается, даже если ты потерял все.
У Вас были очень тяжелые моменты в жизни. Что помогало Вам выжить?
Вера Лендорф: У меня была очень тяжелая депрессия, которая не имела ничего общего с внешними проблемами, типа несчастливой любви. Я просто не могла понять, что делаю здесь, в этом мире. В чем смысл? Все казалось мрачным. Я не могла справиться ни с чем.
Может быть, поэтому я выбрала жизнь модели. Я думала, что это другая реальность. Как сон. Это помогло мне сделать первый шаг к реальности. Но потом, конечно, на пути снова оказались скалы и камушки. И надо было себя собирать снова. Находить новый взгляд на жизнь. Были моменты, когда, казалось, нет выхода. Но если ты переживешь их, ты станешь сильнее.