Поделиться
В мрачноватом для светлого праздника наборе заупокойных месс и грандиозной вагнеровской "Гибели", в течение шести часов разворачивающей картины распада мира ощущалось явное желание Даниэля Баренбойма провести публику через мощное переживание трагедии, через апокалиптические ужасы к музыкальному ощущению света, обновления. Того, что древние греки называли катарсисом. Это ему удалось. Страшный, словно из преисподней, синхронный выдох хора Ла Скалы "Requiem", "сметающие" лавины оркестра в Dies Irae (День Гнева), ровный на фоне звуковых катаклизмов, индеферентный молитвенный тон немецкого баса Рене Папе и, наоборот, взрывающийся эмоциями итальянский тенор Фабио Сартори создавали "спрутовское" музыкальное напряжение. Прорыв из такого накала катастрофы мог быть только в просветленный, разливающийся мелодической красотой дуэт Agnus Dei (Агнец Божий).
Такой же породы музыкальный посыл ощущался и в "Гибели богов", неожиданно пронзительно и нежно завершившейся у Баренбойма камерным, совершенно беспафосным проведением темы искупительной любви, побеждающей у Вагнера зло мира. И это был не экстаз "истины", а тонкое душевное движение, нечто сокровенное, что лежит в основе мира и человеческой судьбы.
По сути, четвертая часть тетралогии, синтезирующая в музыке материал "Кольца" и вращающая по кругу его главные события: борьбу богов, людей, нибелунгов за власть, должна была замкнуть логическую цепь сценических решений Ги Кассье и Энрико Баньоли. В "Золоте Рейна" постановщики попытались встроить вагнеровский миф не в социальный контекст, а в некое универсальное поле, обнаруживающее на сцене связи и с архаической космогонией, и с аллюзиями на античный миф, и с психической фрейдистской энергией. Приблизительно в том же "глобальном контексте" без остроты современного измерения оказалась и финальная часть тетралогии "Гибель богов". Место действия у Вагнера перенесено в земные владения клана Гибихунгов, где все полно темных энергий, сгущающейся атмосферы обмана, власти рока и страшного предательства любви, из-за которого будет убит Зигфрид. Свой cтэйдж-стиль Кассье и Баньоли продолжают в "Гибели", иллюстрируя внутренние энергии музыки через цветовые и кинематографические проекции, выбрасывая на зрителя дополнительный поток образов: толщи воды, заливающиеся сверкающим золотом или кровью, странные неопознаваемые лица, черепа, лошадиные морды, месиво эротически напряженных тел, наконец, лицо Брунгильды-утопленницы, уходящей с роковым кольцом под воду. В слитках богатств правителей Гибихунгов, выложенных наподобие античных форумов, - части человеческих тел, "погребенных" в золоте, как насекомые в янтаре. Это метафоры мира, охваченного дурманом богатства и жажды власти. На своем месте здесь и танцгруппа, с экспрессивными устрашающими движениями под "крыс" и "летучих мышей", окружающих Зигфрида, который под видом Гунтера обманывает Брунгильду.
Так же, как и в предыдущих спектаклях тетралогии, на этих визуальных "сборках" строится основной сценический месседж постановщиков, который разворачивается в картину мира. Персонажи Вагнера не обновляются за счет мобильных телефонов или офисных костюмов, не втягиваются в актуальные коллизии, к примеру, мирового кризиса или ближневосточных войн... Но через свои огромные диалоги, через фантастически выразительный, горячий, живой оркестр Баренбойма постепенно выстраивает основную мысль Вагнера, его послание миру: только любовь способна искупить зло и мрак мира. Эта коллизия и открывается в новой берлинской тетралогии.