Поделиться
Мне кажется, не надо искать замысловатых объяснений этому неосуществившемуся желанию, город Гете и Шиллера притягивал его не только "веймарским классицизмом", который на рубеже ХVIII и ХIХ веков утверждали в своем театре два гения немецкой культуры и немецкой жизни. Фоменко было куда важнее прикоснуться к составу их личностей, ощутить их космичность, умение сопрягать высокое и низкое, подлинное и искусственное, балаганное и возвышенное. Они испытывали искусство реальностью, но и реальность оценивали по ее артистичности. И, конечно, всю жизнь пытались разгадать тайну великого замысла, который скрывается за отдельными смыслами.
Фоменко никогда не ставил ни Шиллера, ни Гете, хотя мы порой заговаривали с ним о "Фаусте", но их понимание театра как универсума, сцены как модели мироздания, где сходятся дьявол и Господь Бог, рай и ад, было ему бесконечно близко. Как и понимание творца - демиурга, из пустоты создающего зримый и яростный мир. Его занимали прологи к человеческой мистерии Гете: Пролог на небесах и Пролог в театре - имели для него равное значение. Фоменко не ставил спектакли - он создавал новую жизнь, не существующую до этого ни в такой концентрации, ни в таких соотношениях.
На первый взгляд, его судьба - соединение несоединимого. Футболист и скрипач, филолог и режиссер, театральный хулиган и вдумчивый педагог, - в синтезе все эти разнонаправленные свойства его натуры рождали поистине непредсказуемые результаты, вплоть до Театра-мастерской Петра Фоменко на рубеже ХХ и ХХI веков. Как известно, именно за театральное хулиганство его исключили в 1953 году из Школы-студии при МХАТ, но тогда же его приметил Б. И. Вершилов, один из сподвижников Е. Б. Вахтангова, который продолжал занятия с Фоменко. А режиссерское образование в ГИТИСе он получил в мастерской Н. М. Горчакова, одного из самых яростных адептов системы Станиславского, его метода физических действий, который он считал самым важным направлением во всем учении основателя Художественного театра.
Фоменко был бесстрашен в своих театральных исканиях уже с первых самостоятельных шагов. При этом важно добавить, что он был дипломированным филологом, - в 1955 году он заочно закончил филфак Московского государственного педагогического института, который в силу ряда политических обстоятельств был очагом свободомыслия тех лет. Туда отправляли учиться детей, именитые родители которых были репрессированы при Сталине, не желая допускать их в МГУ. Да и сами молодые люди, отмотавшие сроки в ГУЛАГе, боялись идти в МГУ, потому что среднее образование они получали в лагерях, им казалось, что они недостаточно образованы. (Все это объяснил мне когда-то мой старший товарищ, благороднейший человек и хороший детский писатель Камил Икрамов, сын некогда всемогущего секретаря Среднеазиатского бюро ВКП(б), - его отец был уничтожен в 1938 году.)
Исследования отношений отдельного человека и истории, человека и государственной машины станут лейтмотивами лучших его спектаклей. Это откроется уже в его "Смерти Тарелкина" А. В. Сухово-Кобылина в Театре имени В. Маяковского (1966 г.) и в "Дознании" Петера Вайса в Театре на Таганке (1967 г.), куда он пришел еще до Ю. П. Любимова, наделав немало шума своим "Микрорайоном" по повести Л. Карелина (1962 г.). В "Дознании", мощном антифашистском сочинении, повествующем о суде над нацистскими преступниками, служившими в лагерях массового уничтожения, Фоменко выстраивал все мизансцены таким образом, что палачи, судьи и заключенные все время менялись местами. Каждый мог стать жертвой и каждый - убийцей. Вопрос в предлагаемых обстоятельствах и способности к сопротивлению злу. Этот вопрос занимал Фоменко в самых разных его работах.
Наверное, неслучайно совпали во времени "Троянской войны не будет" Жана Жироду в Ленинградском театре комедии, куда ему разрешили пристроиться после кавказской ссылки в начале 70-х, и его многосерийный телевизионный фильм "На всю оставшуюся жизнь", снятый по повести В. Пановой (П. Фоменко написал сценарий вместе с Б. Вахтиным). Обе работы - каждая по-своему - были посвящены 30-летию Великой Победы над фашизмом. Французская экзистенциалистская притча о неизбежности и бесчеловечности войны была прочитана им как античная трагедия рока, которому невозможно сопротивляться, важно лишь достойно принять неизбежное. И неожиданным контрапунктом этому спектаклю стал его телесериал, где абстрактный долг воина и врача приобретал конкретное человеческое гуманистическое наполнение, исполненное трогательного психологизма.
Парадоксальный мыслитель, философствующий художник, мастерски владеющий сценическим временем и пространством, Петр Фоменко высоко ценил сентиментальную трогательность театрального искусства. Он прекрасно понимал, что эмоция прокладывает вернейший путь не только к сердцу, но и к уму зрителя. Именно поэтому так завораживали его "Без вины виноватые" А.Н. Островского в Театре имени Евг. Вахтангова. Как и поздние его работы со своими воспитанниками, - он привил им любовь к театру-дому, жизнь которого увлекательнее обыденной жизни. Петр Наумович Фоменко оставил россыпь учеников, от которых зависит будущее русского театра. Но его не заменит никто. Нам остается хранить воспоминания о нем, - всю оставшуюся жизнь.