Поделиться
Меньшов давно перестал выяснять отношения с кинокритиками, неизменно обругивающими все, что он выпускает на экран.
Упреки в потакании массовым вкусам, желании делать кино для всех, а не для "тех, кто понимает", Меньшов уже привычно оставляет без внимания, а нападки со стороны некоторых коллег объясняет элементарной завистью к обладателю "Оскара". Ворчание "подлинных знатоков" с лихвой компенсируется зрительской любовью. Что еще нужно автору, чтобы не впасть в уныние и не потерять веру в себя?
- Общаясь с прессой, люди театра, кино, вообще все, кто что-то создает для массовой аудитории, свои творческие достижения удостоверяют кассовыми сборами. Но сами понимают, что успех у широких трудящихся масс вообще-то недорого стоит. Не зря в их среде бытует сентенция: "Публика - дура". А по-вашему - нет?
- Эта сентенция - для актерских буфетов. С годами во мне укрепляется понимание, что успех имеет разные градации. Бывает успех на премьере, успех на фестивале, успех в своей стране... Но когда этот успех закрепляется десятилетиями, когда он поддерживается следующим и следующим поколениями, то слово "успех" тут уже мало что объясняет. Тут надо говорить о народном признании, и выше этого признания в жизни художника ничего быть не может. Вероятно, в этом и есть смысл жизни художника.
- Не только критики, но и некоторые ваши коллеги, мягко скажем, невысоко оценили вашу картину "Москва слезам не верит". Зависть, вы думаете?
- Ну, наверное, не без этого. Мне передавали репризы из кулуаров: "Я десять лет известному режиссеру кофе на площадке подношу, машину мою, чтобы получить самостоятельную постановку, а этот пришел и с первого раза попал в "десятку". Убил бы!.."
- Мне кажется, это слишком простое объяснение. Уверен: ни Сокуров, ни Герман-старший вам не завидуют. У них свое кино, у вас - свое. Делить вам нечего.
- Я очень долго думал о том, что произошло после премьеры фильма "Москва слезам не верит". Он был изумительно принят публикой и категорически отвергнут кинематографистами и критиками. И вот к какому парадоксальному выводу я пришел: мне не простили именно успеха у публики. В нашей кинематографической среде это было тогда признаком дурного тона - завоевать любовь зрителей. Художественная интеллигенция в ту пору была сплошь проникнута диссидентскими идеями. Пребывала в уверенности, что в этой стране сейчас все плохо, а станет еще хуже. И фильм, в котором героиня делает карьеру от рабочей до директора завода и в конце концов даже находит личное счастье, был воспринят как воспевание советского образа жизни, что наша кинематографическая элита считала просто предательством по отношению к идеалам, которые она проповедовала. Это дикое, несообразное проникновение политики в наше искусство породило массу перекосов в оценке многих художников. Я где-то прочитал выступление Михаила Александровича Ульянова перед зрителями, где он их корит за то, что они голосуют ногами за мой фильм: "Как вы можете доверять этой фальшивой сказке?!" Это кто говорил? Это говорил Ульянов, приехавший из Омска покорять Москву, скитавшийся по общежитиям, спивавшийся, пока жена не вытащила его из этой трясины, и к сорока годам ставший народным артистом СССР, лауреатом Ленинской премии. Его карьера - еще более крутая, чем карьера моей героини. И вот он разъясняет зрителям, что Меньшов снял сказку. В психологии это называется "установка сильнее факта". То есть если человек в своей вере укрепился, то никакими конкретными фактами его не переубедить.
- От вас нередко приходится слышать, что кинематографисты не откликаются на запросы общества. Что такое "запросы общества"? Вам они ведомы?
- Запросы общества - это такая же таинственная вещь, как талант или обаяние. Режиссер должен чувствовать, чего сейчас хочет зритель. В этом смысле он должен идти от него на полшага вперед. Чтобы, посмотрев фильм, человек воскликнул: "Боже, я ведь сам об этом думал, но не умел сказать!"
- Снимая "Москву", вы были уверены, что это и есть самое заветное желание советского человека - заснуть в одной жизни, по всем признакам незадавшейся, а через двадцать лет по звонку будильника проснуться в другой, более счастливой?
- Сейчас я понимаю, что тогда меня волновала проблема: человек и время. Я видел вокруг себя немало сломанных судеб или, наоборот, ракетой взвившихся карьер. Видел, как к одному человеку почему-то привязываются несчастье за несчастьем, другой же, не прилагая особых усилий, шагает по жизни победителем. Я дружил со многими ребятами с курса Высоцкого и помню, как они в 65-м году сокрушенно ставили на его судьбе крест: спился, выгнали из театра, сняли с эпизодической роли в кино... И представить было невозможно ту необъятную славу, которая пришла к нему через 10-15 лет, и все повороты судьбы, которые произошли с ним за эти годы, включая и женитьбу на недосягаемой Марине Влади. И в сценарии Валентина Черных я почувствовал возможность снять фильм, который я сам давно хотел посмотреть. Показал сценарий моим друзьям, выдающимся кинодраматургам Юлию Дунскому и Валерию Фриду, они в один голос сказали: "Это все мятый пар, поищи что-нибудь другое". Но интуиция мне подсказывала, что может получиться нужное сейчас кино.
- Год назад вы, кажется, затевали какой-то костюмный фильм не из нашей жизни. Удалось его снять?
- Нет, существует только двадцатипятиминутный отрывок, по которому видно, что могло бы получиться хорошее кино. Не получилось.
- Почему?
- Деньги кончились.
- Вы снимали на деньги госбюджета?
- Частично на них, частично - на деньги Первого канала. Думал, сниму небольшой кусочек, покажу его, произведу благоприятное впечатление на спонсоров, и они добавят денег. Мне очень нравится пьеса. По ней я хотел сделать мюзикл.
- А что за пьеса?
- Она называется "Олимпия". Ее сочинил крупный венгерский драматург Ференц Мольнар, которого много ставили по всему миру в 20-30-е годы. В Венгрии его очень ценят, он там считается классиком. В итоге композитор Виктор Лебедев написал роскошную музыку, мы сшили костюмы, пригласили великолепных актеров и сделали этот отрывочек. Но чуда не случилось. Никто в наш проект вкладываться не стал. Жаль. Мне кажется, получилась бы замечательная картина, которая по праздникам украшала бы телеэкран, как украшают его сегодня "Летучая мышь", "Соломенная шляпка", "Небесные ласточки".
- Ваш фильм "Зависть богов" вышел на экраны десять лет назад. С тех пор режиссерских работ у вас не было. И вообще у вас большие паузы между картинами. Вы это как объясняете?
- Универсального объяснения этому нет. Причины, по которым я ничего не снимаю, в каждом случае разные. Например, пауза между картинами "Любовь и голуби", снятой в 1984 году, и "Ширли-мырли", вышедшей в 1995-м, продолжалась одиннадцать лет.
- В этом случае - почему?
- Потому что в стране началась перестройка.
- Странно. Как раз в это время Тодоровский снял "Интердевочку", Пичул выпустил "Маленькую Веру", Говорухин разразился публицистическим манифестом "Так жить нельзя". Когда ослабла цензура, стало можно свободней высказываться, касаться ранее запретных тем, вы, наоборот, замолчали. Почему?
- Не знал, что сказать, не знал, к кому адресоваться. "Интердевочку", кстати, первому предлагали мне. Я прочитал сценарий и брезгливо отложил.
- Не вдохновило занятие героини?
- И занятие героини, и отношение автора к этому. Романтизировать проститутку - это свойство либо наивных мальчиков, либо подлецов. В эту профессию идут девушки определенного сорта - глуповатые, малообразованные и отнюдь не склонные к возвышенным мечтаниям. Героиня картины - она ведь не от нужды нашла себе это занятие. Она не Сонечка Мармеладова. Хотя и Сонечки Мармеладовой, какой описал ее Достоевский, в российской реальности тоже не было никогда, это красивая выдумка Федора Михайловича.
- И все же тогда появилась какая-никакая, но свобода. Неужто не возникали соблазны как-то распорядиться ею?
- Соблазнов было полно. Самый главный из них - поскорее запечатлеть, как в нашей жизни происходят немыслимые перемены, случаются удивительные метаморфозы. Еще год назад этот человек кричал на заседаниях обкома: "Не выполнишь план - положишь партбилет на стол!" А теперь он с тем же темпераментом рапортует американскому конгрессу: "С гидрой коммунизма в России покончено!" Публицистика кое-как еще успевала обработать все это, а художественное кино, я считаю, было просто не в силах осмыслить происходившее, настолько стремительно менялась жизнь. Мне очень хотелось высказаться об этом периоде, но я не успевал его ухватить.
- Но "Ширли-мырли" тоже ведь были едва ли не первым кинооткликом на перемены, происходившие в начале ельцинской эпохи. Перестройку вы, значит, не "ухватывали", а "лихие девяностые" - запросто, с легкой душой?
- То, что ныне именуется "лихими девяностыми", было логическим продолжением перестройки, впечатления от которой у меня к тому времени уже успели отстояться. Их закрепили новые события, подсказавшие жанр "Ширлей-мырлей": фарс. Это, я думаю, самая верная форма, в которой можно отразить ту эпоху. Не трагедия, не драма и даже не комедия. Именно фарс. Фильмом "Ширли-мырли" я горжусь. Когда сегодня его показывают по телевизору, я поверить не могу, что мне удалось поднять такую махину.
- В советские времена вам легче работалось?
- Нет, тяжелее. Несомненно, тяжелее.
- Вы цензуру имеете в виду?
- Я имею в виду все, что мешало снимать кино.
- Но на него тогда хотя бы деньги были. Вы сняли всего пять картин, из них в новые времена - только две. Это за последние пятнадцать лет.
- Мне чрезвычайно подфартило. На "Ширли-мырли" дали деньги и на "Зависть богов" - тоже. Но я работал как свободный человек. Никто меня не перепроверял, никто мне не говорил: убери это, не вставляй то. Я чувствовал ответственность только перед своим талантом. Не соврать ни одним кадром, не допустить каких-то провалов по вкусу...
- Ну, по части вкусовых провалов фильм "Ширли-мырли" был критиками признан чуть ли не рекордсменом.
- Это претензии не вполне компетентных людей. Я же вынес в заглавие - "кинофарс". Вот и относитесь к картине как к фарсу. Фарс, он всегда работает немножко ниже пояса. Это не высокая комедия.
- Нынешний продюсерский диктат сильнее и беспощаднее былого цензорского диктата?
- Я не решился бы сравнивать. В цензорском диктате тоже много было дурости. Но раньше главной фигурой в кинопроизводстве был режиссер. И спорили с ним, и убеждали его, и угрожали ему по-всякому, и от картины отстраняли, но от того, какую позицию займет режиссер, зависело многое. Теперь же режиссер - никто. Снимальщик. Работает компания продюсеров, которые пишут сценарий, нанимают актеров, оператора, художника, композитора. Режиссер приходит чуть ли не в последний день. И едва он взбрыкнул - с ним без всяких переживаний расстаются, и буквально тут же приходит другой режиссер. Это оскорбительно. Это неправильно. И это категорически не соответствует моим представлениям о профессии режиссера. Я воспитывался в понимании, что режиссер определяет лицо картины, от него идут импульсы всем остальным - и актерам, и оператору, и художнику, и композитору. А сегодня все решает продюсер. И он разговаривает с режиссером через губу.
- Вы где-то сказали, что потеряли стимул снимать кино. А раньше в чем он был?
- Стимул был в зрителе. Начиная придумывать картину, я всегда держал в голове полный зрительный зал, который вместе со мной переживает, вместе со мной думает, вместе со мной смеется, вместе со мной грустит. Управление этим залом было мощным стимулом для работы. А нынешний зал, каким он сформировался в постсоветскую эпоху, меня просто приводит в оторопь. Это кучками сидящие подростки, которые пришли потусоваться, поговорить, погрызть попкорн, попить кока-колу и заодно - как бы между делом - посмотреть кино. Никого старше 30 лет там практичеки не бывает. Зал - современный по оснащению, но как бы не приспособленный для того, чтобы в нем показывать "Восемь с половиной". На экране кто-то обязательно должен бежать, кого-то догонять, в кого-то стрелять - и тогда работают все звуковые эффекты, все эти 20-30 разбросанных по залу передатчиков или как они там называются: чтобы ты, сидя в кресле, оглядывался, когда сзади тебя поезд грохочет. А если звук идет только с экрана, зритель чувствует себя как бы обделенным, обсчитанным.
- Вы думаете, фильм "Восемь с половиной" от озвучания в системе Dolby утратил бы все признаки шедевра?
- Дело не в технологических ухищрениях. Вон Кэмерон своим "Аватаром" продемонстрировал возможности формата 3D - и что? Это кино можно посмотреть один раз - для ознакомления с технологическими диковинками, но обращаться к нему опять и опять едва ли кто станет. А "Восемь с половиной" и другие мои любимейшие фильмы в современных залах с их подростковой аудиторией явно "не катят". Поэтому кинематограф становится все более и более развлекательным. А этим я никогда не хотел заниматься. Если бы я сейчас выбирал профессию, то, наверное, не стал бы кинорежиссером. Нет, хоронить кинематограф, думаю, рановато. Он будет развиваться, осваивать новые технологические и художественные горизонты. Но жить в эту пору прекрасную мне, скорее всего, не придется, поэтому я чуть-чуть грустен. Хотя все равно не оставляю надежды снять кино и сейчас работаю над сценарием.
В 1984 году Владимир Меньшов снял картину "Любовь и голуби" по одноименной пьесе Владимира Гуркина. Эта бесхитростная история любви, измены, раскаяния и прощения подкупила режиссера прежде всего сочно выписанными характерами. Прокатная судьба фильма была подпорчена: он попал под каток начавшейся тогда кампании по борьбе с пьянством и алкоголизмом, а поскольку один из героев картины постоянно находился в состоянии подпития, то Меньшова, не желавшего вносить поправки, сначала отстранили от картины, потом вырезали из нее все "ненужные" сцены, затем положили на полку и только через полгода, когда кампания пошла на убыль, а пьянство - нет, восстановили в первоначальном виде и выпустили на экраны.
"Любовь и голуби" - одна из любимейших зрителями картин. На фестивале комедийных фильмов в испанском городе Торремолинас она получила главный приз - "Золотую ладью".