Александр Земляниченко: Чем фоторепортер отличается от так называемого личника

Даже те, кому его имя ни о чем не говорит, два его снимка наверняка видели, а увидев, не могли не запомнить.

На первом - поверженная, лежащая в кузове грузовика лубянская статуя Железного Феликса, на голову которого кто-то победно поставил ногу (август 1991 г.). На втором - Борис Ельцин, отплясывающий на рок-концерте в разгар своей второй президентской кампании (июнь 1996 г.). Оба снимка - каждый в свой черед, в итоге дважды - принесли их автору Пулитцеровскую премию, самую престижную международную награду в журналистике. И то и другое событие Александр запечатлел, уже будучи штатным сотрудником агентства Ассошиэйтед Пресс (АР), сама работа в котором - знак признания за журналистом высокого профессионального класса.

С 1998 года Земляниченко - шеф фотослужбы Московского бюро АР. Мы давно знакомы.

"Моя первая камера - отцовская"

- Помнишь ли ты свою первую камеру?

- Мой отец был профессиональным фотожурналистом, и потому первая камера у меня в руках была отцовская. Какая - не помню точно. В свое время мне дедушка подарил "Смену", но она не нашла серьезного применения. А в старших классах я уже осознанно снимал на уроках жанровые картинки. Снимал не "Сменой", а отцовскими камерами - "Лейкой", "Контаксом", "Роллефлексом".

"Мне непонятно, зачем заниматься постановочной фотографией"

- Заканчивая школу, ты уже знал, что станешь фотографом?

- В принципе - да. Но по настоянию родителей поступил в Саратовский политех, он был недалеко от нашего дома, 10 минут ходьбы. Получил диплом инженера-технолога, а работать пошел в областную газету "Заря молодежи". Из нее меня призвали в армию. Два месяца прослужил как обычный солдат, потом замполит предложил мне создать фотолетопись части. Родители прислали фотоаппарат, и я занялся любимым делом. После армии вернулся в саратовскую молодежку. Работая там, начал стринговать для "Комсомолки", где меня заметил тогдашний редактор журнала "Ровесник" Алексей Нодия и вытащил в Москву.

- Насколько я помню, "Ровесник" не был тем журналом, где фоторепортеру большое раздолье.

- Вот и я достаточно быстро понял, что мне там делать нечего. Журнал печатал статьи о какой-то непонятной для меня музыке, и я начал бегать в "Комсомолку", куда в конце концов и перебрался. Решающее слово за меня замолвил Василий Михайлович Песков.

- Но ты ведь и в "Комсомолке" недолго задержался. Года три там отслужил?

- Четыре. До ноября 1984-го. А потом перешел в журнал "Советский Союз". Этот журнал был в ту пору лучшим иллюстрированным изданием. Там собралась команда известных советских фотографов, работали крупные мастера - такие как, например, Анатолий Гаранин. Но он приходил в редакцию не каждый день. Кто очень повлиял на меня, так это Володя Лагранж, за что я ему очень благодарен. Одно время мы с ним даже кабинку делили. В общем, там было у кого поучиться.

- Тебя не вгоняло в творческий ступор предназначение этого журнала - быть печатной витриной СССР, рассказывать западному читателю, как хорошо в стране советской жить?

- Вряд ли западная читательская публика давилась в очереди за свежим номером "Советского Союза". Просто считалось, что мы пропагандируем советский образ жизни. Зачем? Для кого? А не важно. Пропагандируем. Так надо. Мы создавали некие фотофильмы о жизни в СССР. Скажем, в течение недели я жил в Ставрополе в молодой семье. Муж и жена. Оба маляры. И я снимал их будни. Вот они идут на работу. Вот покупают продукты в магазине. Вот читают газеты. Вот он поет в самодеятельном хоре, а она пришла в спортзал на тренировку. Сейчас это выглядит дико. Мне непонятно, зачем сейчас-то заниматься постановочной фотографией. Когда я вижу, как мои коллеги просят демонстрантов прокричать на фотокамеру что-нибудь духоподъемное или негодующее, не понимаю, ради чего это делается. Если нет ситуации в жизни, зачем ее придумывать?

- Как ты попал в АР?

- В 1988 году случилось землетрясение в Армении, и я туда собрался. Узнав об этом, Борис Юрченко, единственный фотограф АР, с которым я был знаком, сказал мне: "Саша, корреспондентов иностранных агентств туда не пускают. Может, снимешь для нас несколько роликов?" Я с удовольствием откликнулся, улетел в Армению, стал передавать оттуда с экипажами самолетов, как тогда это делалось, пленки в АР. Что-то из мною заснятого попало на ленту агентства. Потом мне сказали: мы можем сотрудничать.

А в 1990-м руководство Ассошиэйтед Пресс приняло решение о расширении Московского бюро. Я к тому времени уже активно сотрудничал с ним и в результате был приглашен в штат.

- В АР есть какой-то неписаный кодекс, регламентирующий работу фоторепортеров?

- Не только неписаный, но и писаный. Снимать правду. Не вмешиваться в события.

- Требования АР к фотографии чем-то отличаются от требований, скажем, агентства Рейтер?

- Мне Рейтер не давал читать свои требования. Но, думаю, в главном они те же. Технические регламентации могут, конечно, чуть-чуть разниться.

- Ну да, репортерам АР вроде бы не дозволяется заваливать горизонт.

- Я что-то об этом слышал, когда пришел в АР. Но, по-моему, это требование никогда не было неукоснительным. Если обратиться к опыту мастеров начала прошлого века, вспомнить того же Родченко... У него полно фотографий с заваленным горизонтом, это было его фирменным приемом. Бездумное заваливание горизонта снижает качество снимка, но если это лаконично выражено и не мешает восприятию, почему бы и нет. Ведь когда мы бежим, у нас тоже горизонт гуляет.

- Сколько сотрудников работают под твоим началом?

- Фотослужба Московского бюро АР - это вместе со мной пять снимающих фотографов и два фоторедактора. Мы открываемся в 9.00 и закрываемся в 22.00 - 23.00. По воскресеньям дежурят как минимум один фотограф и один фоторедактор.

- С чего начинается рабочий день?

- Специальных планерок мы у себя не проводим. Если происходят какие-то важные события, мы стараемся их не пропустить. Следим за анонсами новостей на нашей территории.

- Это территория России?

- Не только. Это все страны бывшего СССР.

- Там у тебя стрингеры?

- Нет, достаточно штатных фотографов. Двое в Киеве, один в Минске, один в Литве, он же при необходимости освещает и всю Балтию. Есть и внештатники. Гонять репортера из одной страны в другую ради двух фотографий со встречи президента Латвии с президентом Эстонии не всегда есть смысл. Если это важное событие, тогда другое дело.

- Когда ты снимаешь, тебе что интереснее - событие или герой?

- Всегда интереснее человек. Через него я могу и событие показать. Если ты снимаешь спортсмена, который только что выиграл забег на сто метров, то по возможности возьми в кадр и того, кто занял второе место, хотя рассчитывал на первое. У них будут разные выражения лиц. Это создаст глубину и объемность события. Потому любую тему я стараюсь решать через героя. Знаменитая фотография Макса Альперта "Комбат" - классический образец такого подхода. Или не менее знаменитый снимок Дмитрия Бальтерманца с убитой лошадью, лежащей на дороге, и плетущимся вдалеке солдатом. Несмотря на то, что на переднем плане лошадь, трагедия человека на войне видна и понятна.

- Вот ты говоришь, что главное требование к фотографии в АР - ее правдивость. Но что значит правдивый снимок? У каждого фоторепортера есть своя внутренняя, человеческая оптика, которая на чем-то фокусируется, а что-то невольно или расчетливо игнорирует. В итоге так или иначе событие интерпретируется. И как быть?

- Бесстрастно зафиксировать событие все равно не получится. В том, как оно снято, всегда заключена оценка. Фотограф - живой человек со своим мировоззрением, своими представлениями о жизни, о добре и зле. Но если я не перевернул событие с ног на голову, не передвинул его вправо или влево, значит, не погрешил против правды. Я просто увидел это событие своими глазами. И показал. Кто-то увидит по-другому. И тоже покажет. Нельзя снимать бездумно. Хотя некоторым это удается.

- А что такое тенденциозный снимок? В чем это фотографически выражается?

- В показе лишь одной стороны "медали". Я несколько раз снимал события в секторе Газа. Встречался и с людьми, которых в Израиле считают террористами. Но эти люди работают, ходят по улицам, смотрят кино, растят детей, женятся, болеют... Как я могу их показать? Только так, как вижу. Если я испытываю к ним сострадание, то и снимаю так же. Я не могу их по-другому снять. Если я вижу, что они хоронят своего боевого товарища, то не мое дело обсуждать, за что он погиб. Мое дело - показать горе этих людей, их слезы. Но в том же репортаже я покажу и слезы израильтян, у которых своя боль, своя трагедия. А где трагедия, там сам, бывает, готов слезу уронить, человек ведь тоже...

"Я работал в бронежилете"

- Ты, кажется, и войну в Чечне снимал?

- Да кто ж ее не снимал. Я - тоже.

- Первую или вторую?

- И ту и другую. Но на второй посложнее было работать.

- В каком смысле?

- Она была более закрытой для прессы. На первой мы могли спокойно ходить туда и сюда, а вторая освещалась в основном с одной стороны - со стороны федералов.

- У тебя сложились собственные правила поведения на войне?

- Они универсальные для всех репортеров. Держаться дружелюбно, независимо от того, на какой из сторон ты в данный момент находишься. И не вступать в полемику, кто прав, кто виноват.

- Ты не делил участников войны на "наших" и "не наших"?

- Нет. Некоторых чеченцев вообще трудно было воспринимать как боевиков. Я помню небольшой отряд, точнее даже сказать, отрядик. Там был школьный учитель, у которого погибла семья, был еще какой-то мирного вида мужчина, у которого дом разбомбили. По-человечески этих людей можно понять. Война на собственной территории, между гражданами одной страны - это сложное испытание. В том числе и для тех, кто эту войну показывает.

- Снимать войну требуются особые фотографические навыки?

- Фотографические - пожалуй, нет. Просто надо иметь хорошую физподготовку. И телосложение. Репортеру крупной комплекции, наверное, трудно работать на войне. Потому что иногда приходится быстро уносить ноги.

- Ты в бронежилете работал?

- Это вопрос, интересующий страховую компанию. Мой ответ: да, конечно, в бронежилете. Но в бронежилете не всегда удобно снимать, иной раз он мешает. Если ты сейчас выключишь диктофон...

- Не надо, я тебя понял.

"Мы не занимаемся полицейской фотографией"

- Когда ты решаешь, на что нацелить объектив, у тебя включаются какие-то внутренние ограничители? Что такое фотографическая самоцензура?

- Это понимание, что притянет зрителя к фотографии, а что оттолкнет от нее. Это и чувство меры, и вкус, и человеческая деликатность. После катастрофы на Саяно-Шушенской ГЭС я разговаривал с местным фотографом, он то ли на этой ГЭС работает, то ли рядом живет в поселке. Спросил, нет ли у него фотографий с места трагедии. "Но вам же, наверное, трупы нужны?"

Да не нужны нам трупы! Ни в данном случае, ни вообще. Мы не занимаемся полицейской фотографией. И мы никого не стремимся шокировать. Слезы в глазах ребенка могут показать трагедию сильнее, глубже, взволнованней, чем... ну даже говорить не хочется.

"Официальную встречу можно показать интересно"

- Тебе приходилось снимать официальные встречи государственных лиц, освещать саммиты. Скажи, это не скучно? Ну можно ли ярко, изобретательно снять то, что на жаргоне фоторепортеров называется "рукопожим"?

- Даже здесь нет стандартов. Когда лидеры выстроились для "семейной фотографии", от нас казалось бы уже ничего не зависит, только щелкай, и всё, мы стараемся запечатлеть моменты общения лидеров между собой.

Скажем, собираются президенты стран СНГ, и ты уже знаешь, что самое интересное будет происходить между таким-то и таким-то лидером. Тебе известен сегодняшний реальный контекст их отношений. И вот ты смотришь, тепло ли они поздоровались, как посмотрели друг на друга, обменялись ли репликами. Официальная встреча, если ты знаешь, что ей предшествовало, может быть исполнена драматизма, может нести в себе интригу. Вот это и надо показать.

- Значит, к съемке официальных встреч и церемоний, где все как будто бы заранее задано, предопределено протоколом, тоже надо готовиться?

- Обязательно. Этим репортер и отличается от так называемого личника.

- Из чего складывается хороший фотожурналист?

- Прежде всего из интереса к событию. Если ты взял в руки камеру, тебе следует понимать, почему ты сейчас находишься именно тут, а не в другом месте, почему снимаешь именно это, а не то и, главное, зачем снимаешь. Знание света, знание композиции - это уже технические составляющие ремесла. Этому можно научиться. Но без острого интереса к событию, без азартного желания это событие запечатлеть в нашей профессии делать нечего.

История одной фотографии

За эту фотографию, сделанную в разгар президентской кампании Бориса Ельцина, Александр Земляниченко получил Пулитцеровскую премию - вторую на своем счету. "Ельцин вдруг решил станцевать на рок-концерте, - рассказывает автор снимка. - Это было очень забавно. Рядом со мной в тот момент работали мои коллеги. Кто-то выбрал потом для публикации одного Ельцина, размахивающего руками, и оставил за кадром "подтанцовку", состоящую из молодежи. А я снял, как получилось. В результате моя версия большинству фоторедакторов крупных стран мира понравилась больше. Но не понравилась президентской охране. Что ж, бывает. Ни охране, ни пресс-службе никогда до конца не угодишь".