Поделиться
Постановка "Ромео и Джульетты" Шарля Гуно в Зальцбурге, где дуэт главных шекспировских любовников в исполнении Анны Нетребко и Роландо Виллазона должен был стать апогеем нынешней оперной программы, случился без участия российской примы. Компанию Виллазону составила дебютантка фестиваля грузинская певица Нино Мачаидзе.
После своей "шекспировской" смерти на сцене оба - и Роландо - Ромео, и Нино - Джульетта, были счастливы, как дети: буквально скакали от радости по сцене, принимая цветы и поздравления от президента фестиваля Хельги Рабль-Штадлер и интенданта Юргена Флимма, отбивавших вместе со зрительным залом и артистической труппой громкую одобрительную "чечетку". Бурный эпилог "Ромео и Джульетты" объяснялся вовсе не выдающимися параметрами спектакля: это была радость мексиканского тенора, победившего тяжелый кризис своего голоса (Виллазон не выходил на сцену полгода, в постановке Мета в партии Ромео весь прошлый сезон его дублировал Роберто Аланья, а участие в Зальцбургском фестивале долго оставалось под вопросом).
Нынешний успех Виллазона и его блестящая работа в партии Ромео оказались не только его личным достижением, но и подтянули вполне ординарный спектакль к планке качественной зальцбургской продукции, где был и магнетизирующий центр - Виллазон, и отличная работа Зальцбургского оркестра Моцартеума под руководством канадского маэстро Янника Незе-Сегена, дебютировавшего на Зальцбургском фестивале, и ряд эффектных сценических решений, претендовавших если не на свежую интерпретацию шекспировской истории любви, то по крайней мере на зрелище.
"Ромео и Джульетту" на знаменитой сцене Фельзенрайтшуле, где задником спектаклей является природная стена горы Монахов с ярусами вырубленных аркад, напоминающих Колизей, создали американские постановщики - режиссер из Сиэтла Бартлет Шер и художник Майкл Йерган - тоже дебютанты фестиваля. Шекспировскую трагедию, претерпевшую уже достаточно радикальную интерпретацию в партитуре, где композитор Гуно и либреттисты Барбье и Карре "организовали" сентиментальную прощальную встречу любовников в склепе (дань оперной традиции с ее культом любовных дуэтов), постановщики перегружать новыми смыслами не стали. Единственную "вольность", которую они себе позволили, - художественная игра временами и стилями - расхожее место в современной режиссуре.
"Предки" - Монтекки и Капулетти отправились в спектакле в пудренный XVIII век (век "отцов" для поколения Гуно) с его колкой риторикой в духе Бомарше. Отец Джульетты буквально копировал типаж из эпохи "Севильского цирюльника" и "Женитьбы Фигаро", а массовка играла на грани аристократической фривольности галантного XVIII века и скабрезности времен Скриба и Бальзака, где юная Джульетта появлялась на балу как свежий "товар". И надо заметить, ассоциации эти произвольными в спектакле не выглядели, поскольку режиссер явно прорабатывал партитуру в тесном контакте с дирижером Незе-Сегеном, тщательно выудившем из музыки Гуно и реминисценции старинной моцартовской "породы", которому композитор поклонялся, и легкомысленные "шантанные" мотивы, зазвучавшие в эпоху Гуно.
Но в сравнении с тонкой и точной музыкальной интерпретацией сценическое действие выглядело все-таки размытым по смыслам: поколению "пудреных" отцов противостояла "молодежь" Вероны - в коже, пиратских косынках-банданах, напористая, с перехлестывающей через край энергией, готовая к драке. Однако что они противопоставляли "отцам" - осталось за кадром спектакля.
Пожалуй - только драки, которые и оказались самыми эффектными эпизодами в "Ромео и Джульетте". У публики захватывало дух, когда Меркуцио, Ромео и Тибальд с молниеносной скоростью перемещались по сцене, громко стуча мечами, лавируя между бутафорскими корзинами и лотками рыночной площади Вероны. Виртуозность боя просто на грани чуда вписывалась в рамки оперной сцены, где Виллазон и его партнеры Руссель Браун (Меркуцио) и Жан Франциско Гаттель (Тибальд) должны были без ущерба вокальной стороне обмениваться под звуки взвинченного, бурлящего форте оркестра эмоциональными репликами. И этот трюк им блестяще удался.
Очевидно, что делать из "Ромео и Джульетты" боевик постановщики не планировали. Тема фестиваля, как известно, формулировалась Соломоновым фразой о "любви, крепкой, как смерть", так что историю любимых шекспировских персонажей подтягивать к теме здесь не пришлось. Тем более что Гуно написал для Ромео и Джульетты эффектный "склепный" дуэт в финале. Но именно на этой линии певцы остались наедине с собой, без особой поддержки режиссера, вытягивая образы исключительно средствами собственного актерского дарования. И здесь Роландо Виллазон оказался почти магом, затянувшим в поле своего воздействия не только зрительный зал, но и оркестр, и Джульетту-Мачаидзе - молодую грузинскую певицу, обладательницу великолепных вокальных данных, которая буквально "расцветала" по ходу спектакля, превращаясь из неестественной девочки с ужимками в Джульетту, способную на достойном уровне выдержать дуэты с Виллазоном. Еще одну работу невозможно было не заметить в этом спектакле: отец Лоренцо в исполнении Михаила Петренко, баса из Мариинского театра, всегда находящего неожиданные актерские решения. Его Лоренцо - молодой монах в длинной рясе, с чуть брезгливым лицом и отрешенным голосом, знающий про эту жизнь и "любовь, крепкую, как смерть", все, потому и носящий в кармане заветную склянку, цена которой - познание соломоновой мудрости.
Зальцбургской публике, впрочем, совершенно все равно, под каким девизом ей покажут оперы: главное, чтобы в спектаклях случалось хоть какое-то художественное событие. В "Ромео и Джульетте" его обеспечил Виллазон.