Эльдар Рязанов: Эйзенштейн держался с нами как старший брат

Сергею Эйзенштейну - 110 лет. Один из титанов нашего кино ХХ века оказал влияние на весь ход искусства. Его "Броненосец "Потемкин" по-прежнему входит в  список лучших фильмов всех времен. Цитаты из картины разлетелись по миру, их использовали Хичкок в "Птицах", Гиллиам в "Бразилии", Брайан Де Пальма в "Неприкасаемых"… По его книгам и статьям учат в киношколах и университетах всего мира. Но активизировались и попытки "сбросить Эйзенштейна с парохода современности" - кто-то из наших критиков уже спешит причислить создателя "Стачки", "Генеральной линии" и "Ивана Грозного" к клану "певцов тоталитаризма". С этого начался разговор с директором Центрального музея кино и фонда "Международный Эйзенштейн-центр" Наумом Клейманом.

Российская газета: У вас нет ощущения, что критика снова клеит политические ярлыки? В результате и сам кинематограф у нас возвращается в пещерный век: он теперь плоский, как стол, - в нем нет прошлого опыта и нет способности наработать новый.

Наум Клейман: Произошло выпадение из нормального эволюционного процесса. Он всегда нуждается в обновлении, но в его основе все-таки генетическая память. Как бы ни относиться к дидактике в искусстве, но у нас был учительский кинематограф. И он адресовался к аудитории, готовой воспитываться.

РГ: А разве американское кино этим не балуется?

Клейман: Именно об этом я и хотел сказать. Голливуд не сводится к развлечению - он делает кино воспитующее. А что такое Бергман, как не проповеднический кинематограф? Этим заняты и французы, и итальянцы. И японцы, которые очень много сделали для того, чтобы вернуть нации чувство достоинства. Поразительно, что слова "воспитующее кино" стали у нас ругательными!

РГ: К таким словам уже относится и "гуманизм". В одной недавней статье автор принялся отмеривать дозу "позитива" и "негатива" в кино, находя, что обрыдлый ему "позитив" пошел на килограммы. Мне в такой позиции видится опыт печальной памяти Идеологического отдела ЦК.

Клейман: Безусловно. Это подход внеэстетический, не имеющий ничего общего с пониманием и самого искусства и его места в нравственной жизни страны. Это опять дубинка, только то, что считалось негативным, стало позитивным, и наоборот. Когда сегодня начинают трактовать "монтаж аттракционов" Эйзенштейна как "насилие над зрителем", я могу только развести руками. Потому что аттракцион они понимают как трюк и вместе с тем как диктат. Хотя сам Эйзенштейн много раз объяснял: attractio - значит "впечатляю", "притягиваю внимание". И это естественно: я не знаю ни одного художника, который не хотел бы произвести впечатление, - иначе зачем он выносит на публику свое искусство?

РГ: Почему все-таки возник тезис насчет "певца тоталитаризма"?

Клейман: Эйзенштейна еще в советское время включили в обойму "прародителей соцреализма". Несмотря на то, что ему почти не давали работать. Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко оказались таким трехглавым монстром. С реальными художниками он не имел ничего общего, но стал официальной вывеской нашего кино. И - пугалом. Эйзенштейн не раз был жертвой того, что он сам себе оказался образцом и не следовал тому курсу, который от него ожидали. Начиная с "Октября", а тем более после трагедии запрещенного "Бежина луга", он все время делал "ошибки": мол, "вы достигли таких высот в "Потемкине" - что же не идете верным путем дальше?!". Вторая причина: когда в 60-е годы возникла тенденция к кинематографу психологическому, ориентированному на бытовую повесть или мелодраму, эйзенштейновские эпопеи стали выглядеть архаикой. Ведь это были трагедии, рожденные эпохой тектонических сдвигов в истории. Эйзенштейн ориентировался на "Бориса Годунова", образцом для него был Пушкин, он наследовал этой традиции. Трагедией должен был стать и "Александр Невский" - ему просто не дали это сделать. Вы можете представить, как прозвучала бы в 37-м тема предательства среди своих! Но финал с гибелью князя от яда - отсекли.

РГ: Об этом мало кто из публики знает.

Клейман: Фильм должен был закончиться тем, что, победив немцев, князь вынужден ехать на поклон в Золотую орду, ибо формально побратался с ханом. И там два перебежавших к хану князька, боявшихся, что после победы Александр может стать фаворитом, втирают ему в шлем яд. Ведь у русских воинов была традиция зачерпнуть шлемом воды из реки и выпить. По сценарию, князь возвращается в Москву, проезжая Куликово поле, где через два поколения снова будет победа над врагами, и фильм должен был кончаться предсмертным видением Александра Невского: его правнук Дмитрий Донской одерживает эту победу, причем на знаменах - лики Невского.  Но Эйзенштейну передали мнение Сталина: не может такой хороший князь умирать! Как известно, Сталин жутко боялся смерти, и перечить ему было невозможно.

РГ: Фильм "Броненосец "Потемкин" - черно-белый, немой, с вручную нарисованным красным флагом, - вот уже сколько лет не покидает список лучших лент всех времен. Почему?

Клейман: По законам, признанным автором над самим собой, эта картина является совершенством. Она совсем не о революции. Протест там возникает не от голода, и дело не в гнилом борще, а в унижении человеческого достоинства. И если такой протест власть начинает давить силой, то последствием может стать бунт. Вот о чем фильм! И Одесская лестница в нем - как "Герника" Пикассо: своеобразная "формула массовых трагедий" ХХ века. Это факт: после очередного освобождения какой-то страны от диктатуры - в Африке, Португалии, Латинской Америке или послевоенной Японии, - на экраны выпускают "Потемкина". Потому что это фильм о том, что надо прекратить насилие.

РГ: И он облечен в завораживающе экспрессивную форму.

Клейман: Это не брехтовское отчуждение, где дается интеллектуальная оценка, а приобщение - вполне в традициях русской фресковой живописи, где разворачиваются панорамы жития. Здесь тоже история великомучеников, и мир в душе и на небесах наступает, когда произносится ключевое слово: "Братья".  Эта картина не противоречит ни одной этической или религиозной системе, хотя в ней и есть антиклерикальный мотив - в ситуации, когда корабельный священник на юте благословляет убийство бунтовщиков. Но "лев взревевший" - цитата из Библии: взревевшие камни - образ пророческий. Он говорит, что нельзя строить гнездо на крови и насилии - иначе оно будет развеяно. Так что в этом фильме нет никаких противоречий традиционным представлениям о нравственности и гуманизме.

РГ: Кино обращалось к этим темам многажды, но именно "Броненосец" производил такое впечатление. Вспомним взволнованное описание берлинского сеанса в романе Фейхтвангера "Успех". Фильм воспринимался как откровение.

Клейман: Он и был откровением. Люди Голливуда, не замеченные в симпатиях к коммунистам, не увидели в нем никакой коммунистической пропаганды. Там нет спекуляций. Как эту тему решил бы конъюнктурный кинематограф? Во время революции 1905 года матрос любит дочку капитана, но сословные барьеры не дают им соединиться. Матросы убивают капитана, девушка убивает возлюбленного и т.д. А все остальное было бы фоном. Эйзенштейн же выкинул подобную мишуру и фон сделал предметом повествования. Нечто подобное произошло со всем его циклом "массовых" фильмов. Свою "Генеральную линию" он делал с надеждой, что поможет крестьянам. Чисто гражданская позиция! Фильм "Октябрь" мы можем увидеть теперь только в версии Григория Александрова, который хорошо покромсал его к 50-летию революции. В действительности этот ироничный фильм - про то, что история творится не вождями: они - лишь марионетки истории. Это тончайший фильм, он построен, как "Онегин" у Пушкина, "двухэтажно": действие и постоянные "отступления". И ругали "Октябрь" за то же: мало действия и много странных эпизодов, которые вторгаются неизвестно зачем. А Эйзенштейн сознательно строил картину в пушкинской традиции - с иронией, с очень четким авторским присутствием. Коппола не случайно признавался, что каждый год ее смотрит и каждый раз находит в ней новые идеи для монтажа и построения кадра! И каждый фильм Эйзенштейна построен по-другому: все ждут от него второго "Потемкина" - он подсовывает иронический "Октябрь", все ждут нового, "правильного" (идеологически и сюжетно) "Октября" - он снимает "Генеральную линию", вопль о том, что деревня так, в такой нищете и в такой темноте, жить не может.

РГ: Очень принято сомневаться в искренности Эйзенштейна. А мог ли этот "пай- мальчик" из Риги, попавший в постреволюционное варево, не увлечься этим сразу и безоглядно?

Клейман: Конечно, не мог. Для него лично революция была освобождением. Он был порабощен миллионами своего деда - купца-миллионщика Ивана Конецкого. Порабощен папенькой, очень успешным архитектором, истово  православным монархистом, верным царю-батюшке, последним дворянином  Российской империи (по линии императрицы Марии Федоровны Михаил Осипович получил потомственное дворянство в феврале 17-го года). И то, что Эйзенштейн не пошел, как требовал папенька, в архитектуру, было актом освобождения. Он со всем этим порвал, чтобы стать художником. И этим чувством свободы был обязан революции - когда, по Гоголю, "стало видно во все концы света". Для множества людей революция была открытием горизонтов. Конечно, разница между идеей революции и ее практикой тогда еще не была столь очевидной. И конечно, Эйзенштейн не мог не увлечься ее идеалами. Но когда Сталин в 1929 году, после съемок "Генеральной линии", пригласил его Кремль - с тайной целью превратить признанного миром гения в своего личного биографа, Сергей Михайлович отказался (вождю пришлось удовольствоваться Михаилом  Чиаурели). И более поздние попытки Сталина приручить Эйзенштейна окончились бунтом против тирана в "Иване Грозном". В течение многих лет шла игра не на жизнь, а на смерть. В 1937 году уже был подписан приказ об аресте Эйзенштейна - он выжил чудом и постановкой "Александра Невского" выиграл свое "ледовое побоище". Правда, Сталин решил, что купил Эйзенштейна. Он понял экранный образ Александра Невского не как воплощение на экране канонизированного святого, покровителя грядущих побед над фашизмом,  а как образ "хорошего царя". И был уверен, что герой "Ивана Грозного" в постановке Эйзенштейна будет таким же.

РГ: Но первая часть фильма эту иллюзию во многом поддерживала.

Клейман: Так ведь историки не отрицают, что в первые годы царствование Ивана определялось не только его мрачными импульсами, но было более "коллегиальным". Кроме того, Эйзенштейн снимал не политическую агитку, а трагедию самодержавия. И в образе Ивана имел в виду не только конкретного Грозного. Есть гипотеза киноведа Леонида Козлова о том, что в сложную амальгаму характера экранного Ивана вошли черты Мейерхольда и даже самого Эйзенштейна. Простые иллюстрации к учебнику истории - не дело художника. Пушкинский Сальери для нас такая же реальность, как Сальери реальный, не отравлявший Моцарта. И когда удивлялись: как мог Эйзенштейн сделать Малюту Скуратова выходцем из низов, хотя он на самом деле был боярином из рода Бельских, Эйзенштейн отвечал: значит, будут два Малюты - тот, боярин, и мой, крестьянин. Но основная цель фильма - показать, что даже ангел, ставший самодержцем, превращается в дьявола. В этом ужасный смысл всей трилогии - показать неизбежность перерождения вождя в деспота.

РГ: Слушая вас, очень ощущаешь перепад крупностей: хотел бы я видеть режиссера из новых поколений, который мыслил бы такими категориями.

Клейман: Эйзенштейн, Кулешов, Пудовкин, Довженко, Ромм - они все выросли в обстановке Серебряного века. И остались людьми того высокого полета и больших обобщений, для которых Россия была частью человечества и всемирной истории, а с другой стороны, она была абсолютно индивидуальна и неповторима. Здесь есть причастность к традиции, которая еще была жива. И в том, что наши нынешние деятели не мыслят такими категориями, во многом виновата наша школа. Мы не так пишем историю кино и не так показываем нашу классику, как должны бы.

РГ: Вы говорили о высокой трагедии - почему эта традиция потом иссякла?

Клейман: Трагедия как жанр возможна, видимо, только в эпохи большого исторического накала. А в 50-60 годы наступило (и слава Богу!) размягчение нравов. Эту эпоху выразили ученики Эйзенштейна - Михаил Швейцер, Владимир Венгеров, Эльдар Рязанов, Станислав Ростоцкий.  Учитель не требовал, чтобы его питомцы были, как он говорил, "эйзенштейнятами". Но ведь помните, как Моцарт и Россини затмили на долгое время Баха, и пока Мендельсон не нашел ноты "Страстей по Матфею" на каком-то рынке, имя Баха было забыто. Даже Пушкина наши революционные демократы провозгласили не более чем сладкозвучным певцом, которого превзошла "натуральная школа", и пока в 1880-м с большими сомнениями в обществе не был открыт ему памятник, а Достоевский не сказал, что "Пушкин - наше все", для большинства Александр Сергеевич оставался "поэтом-соловьем", да еще едва ли не примирившимся с режимом Николая. Эйзенштейн не избег этой участи. Взятая им шекспировская высота новой эпохе казалась анахронизмом. Возобладала другая тенденция, и только проницательный Михаил Ромм к концу жизни признался, что "узко понимал Эйзенштейна", и сделал "Обыкновенный фашизм" по методу "монтажа аттракционов".

РГ: Сейчас делается, по-моему, все, чтобы стереть и эту память. И о Ромме тоже.

Клейман: Этот этап я назвал бы временем исторической спекуляции. Эйзенштейна провозгласили воплощением сталинской идеологии.  На моих глазах в 1989 году на встрече кинематографистов России и США в Кливленде уважаемые наши режиссеры открещивались и от Эйзенштейна, и от Пудовкина, и от Ромма - их ученики! Американцы не верили своим ушам, а нашим так хотелось понравиться! Мол, мы разделались с тоталитарным прошлым и отбрасываем кино, с ним связанное! Там был инструктор ЦК, который в свое время учил лекторов Бюро кинопропаганды, как нужно представлять народу наше кино. И он в Кливленде стал утверждать, что Эйзенштейн, Вертов, Довженко - все те, кто страдал от режима, - были воплощением этого режима! В защиту наших классиков выступили американцы - и это был один из самых поучительных парадоксов времени! Люди, в советское время вполне процветавшие, хотели опять быть на поверхности - избрав своей новой мишенью тех, кто их же выводил в люди. Это все конъюнктурщина, постыдное желание принести в жертву кого угодно - лишь бы им лично было хорошо.

РГ: Киноведы любят говорить, что они следуют требованиям времени. Но вот на днях я участвовал в опросе радиослушателей о лучших и худших фильмах года. Никто не назвал в числе лучших ни "Волкодава", ни "Груз 200", зато все назвали в числе лучших "Изгнание" Звягинцева, "Простые вещи" Попогребского, "Александру" Сокурова и "Андерсен. Жизнь без любви" Рязанова. А разочарование у всех одно: "Ирония судьбы. Продолжение". По-моему, и прокатчики и продюсеры публику сильно недооценивают.

Клейман: У нас замечательные зрители! На сеансах Музея кино я могу с ними говорить, не делая никаких скидок. Это прекрасная, чуткая аудитория. Просто ею никто не занимается. Кроме Музея кино, остро нужны синематеки в регионах - небольшие мультиплексы с коллекцией фильмов, оставшихся от старого проката, где могли бы проходить некоммерческие циклы картин. Этот "второй круг" проката могли бы опекать профсоюзы, крупные учебные заведения, музеи. Это движение уже начинается: создает свою синематеку Пермь, намечается сотрудничество с Ивановским музеем… И вот если по-настоящему организовать этот "второй круг", параллельный "коммерческому" прокату - уверяю, и серьезные фильмы были бы востребованы, и зрители были бы рады.

РГ: В эти дни отмечается и 105-летие Григория Александрова, автора таких любимых всеми фильмов, как "Веселые ребята", "Цирк", "Волга-Волга", "Весна". Тоже "певец тоталитаризма", как теперь считают добровольные идеологи от кино.

Клейман: Александров  - художник уже 30-х, когда искусство утешало и отвлекало от повседневных тревог. Это ровно то, что делает Голливуд, который облегчает жизнь, заполняет собой какие-то лакуны, отвлекает от забот и хлопот, дает людям передышку, не отдавая во власть стрессу.

РГ: Известно, что во времена Великой Депрессии Голливуд буквально спас нацию.

Клейман: Это действительно так: он пошел по рузвельтовскому пути, дав нации шанс обрести веру в себя. Неореализм после войны точно так же повлиял на судьбы Италии. Японское кино после войны сыграло очень серьезную роль в том, что народ сумел преодолеть национальную травму и позор поражения, обрести новое равновесие. И надо отдать должное Александрову: в этой тенденции утешительства и даже украшательства он сумел избежать лакировки, какая воцарилась в 40-е годы: это не "Кавалер Золотой звезды". Его комедии - попытка обрести ощущение счастливой современности, а не только счастливого будущего.  Ведь именно это в России всегда проблематично: мы привыкли относить счастье или в глубокое прошлое или в далекое будущее, а настоящего как бы нет.

РГ: Но ведь искусство, по Маяковскому,  - "не отражающее зеркало". А если отражает, то состояние души. Можно быть счастливым в нищей стране, а можно быть богатым, но несчастным.

Клейман: В том и дело. Искусство не является прямой функцией политической, хозяйственной или гражданской жизни. Поэтому люди могли смеяться в самые страшные моменты своей истории. Такие защитные механизмы включались и у нас в 30-е годы. Да, можно сказать, что фильмы Александрова были мифологией. Но она, как ни удивительно, была необходима даже жертвам режима. Как соломинка, за которую можно ухватиться и так пережить трудное время. Я убежден, что искусство имеет еще и психотерапевтическую функцию.

РГ: Как показала практика последних лет, оно может выполнять и обратную роль: ударять пыльным мешком по голове и лишать нацию остатков чувства собственного достоинства.

Клейман: Может. Играть депрессивную роль, угнетать.  Но я не уверен, что это искусство. Скорее, этим занимается то, что теперь именуют "проектами".

РГ: Но "Груз 200" Балабанова, только что увенчанный премией критиков, - не совсем "проект".

Клейман: "Груз 200" - это дитя тенденции цинизма. И, между прочим, болезнь. Ведь, кроме расчета, бывают еще и такие патологические проявления социального и нравственного цинизма. Но если говорить о подлинном искусстве, оно сейчас тоже болеет.

РГ: Кино явно растеряно, и кинокритика была бы обязана помочь ему осознать свое место в обществе. А этого не происходит - нет ясных критериев добра и зла. Уже возникла теория, что это, мол, категории ушедших времен, а теперь актуальна борьба зла со злом.

Клейман: Конечно, подлинная критика берет на себя прежде всего бремя ответственности: она призвана создать мост между искусством и публикой, объясняя, "что такое хорошо и что такое плохо". Любой художник нуждается в понимающем читателе или зрителе. И критик должен быть таким идеальным зрителем. С другой стороны, он является представителем искусства перед лицом публики, которую надо убедить в том, что не все, что зритель не сразу понимает и принимает - плохо. И если критика талантливо, как педагог, воспитывает публику, - та с благодарностью приемлет и эти уроки, и новые открытия искусства. А если критик не выполняет эти две функции - он уже не критик. Как только критика эту обязанность с себя сбрасывает, как только критик становится аукционщиком ("что стоит дороже, кто даст больше?") или патологоанатомом, расчленяющим искусство как труп, - это уже не критика. И публика потеряла своих представителей в искусстве, и искусство - своих ходатаев перед публикой.

РГ: Мне вспомнилась фраза Фаины Раневской. Какая-то девушка ей сказала, что на нее не произвела впечатления Мона Лиза, и мудрая актриса ответила: "Деточка, эта дама уже так стара, что может сама выбирать, на кого производить впечатление, а на кого - нет". Похоже, и Эйзенштейн и Александров вполне способны сами выбирать, кому нравиться, - они высвечивают качества своего зрителя и определяют ему диагноз.

Клейман: Абсолютно точно: они уже не нуждаются в том, чтобы кто-то из нас выносил им оценку. Но классикам нужна наша помощь: их каждый раз нужно вводить в новый контекст. Не случайно появляются все новые поколения пушкинистов: в каждую новую эпоху классики поворачиваются другими гранями. И они нуждаются в нашей помощи, чтобы мы их заново вводили в современность. Дело не в том, чтобы делать из них кумиров. Но этот хлеб надо каждый раз взращивать. Заново сеять эти зерна в почву и заново выращивать урожай. Иначе новые поколения останутся голодными и на подножном корме одичают.