Андрею Тарковскому - 75 лет

Интересно сложилась история нашего кино: самый неудобный для него человек как-то незаметно стал его визитной карточкой, его главным гением и символом - примерно как Пушкин для русской поэзии. Но в отличие от Пушкина свою жизнь Андрей Тарковский вынужден был закончить вдали от России.

 

Блудный сын

Это тот случай, когда "большое видится на расстоянии": в великих ходили одни, а в истории остались другие. И эти великие успешно травили этих "других". Известно, что Сергей Юткевич лично обращал внимание общества на то, как Тарковский "не любит русский народ". И "Андрея Рублева" всеми силами не пускали на Каннский фестиваль, а когда по дурости потеряли над ним власть, сделали все, чтобы его успех замолчать.

Эта трагическая закономерность сопровождала у нас любое крупное произведение: оно рождалось под свистки идеологических цензоров, официальных и добровольных, и выплывало потому, что его поддержал Запад. Так сложилась судьба фильмов "Баллада о солдате", "Летят журавли", "Тени забытых предков", "Первый учитель", "Листопад"... Никто не знает, какой была бы судьба и самого Тарковского, если бы он не принес славу советскому искусству, получив Золотого льва Венеции за дебютное "Иваново детство". И тем более - если бы идеологи партии разгадали природу философии Тарковского, которую не уложить в ложе марксизма-ленинизма. Но они терялись перед глыбой, неспособные ее понять, и привычно обвиняли режиссера в отрыве от насущных проблем и недоступности для широких масс.

А он действительно не думал такими категориями. Его волновали вопросы бытия. Его фильмы содержали параллели с евангельскими образами - вспомним Блудного сына в "Солярисе", где герой приникал к земным корням, так и не найдя в космосе смысла жизни. Чиновники радовались, что у нас появится дефицитный жанр фантастики, а Тарковский сделал притчу о трагедии, в которую ввергает человека наличие в нем совести, и о еще большей трагедии, которую составляет ее отсутствие. О прегрешении и искуплении. Это та же тема, которая так поразила многих в фильме "Остров", но выраженная средствами искусства.

Человек у Тарковского пребывает в поисках чуда, чтобы прийти к пониманию того, что этим чудом является единственная данная нам земная жизнь. Здесь Тарковский вступал в спор с религией, настаивающей на том, что эта жизнь - лишь подготовка к чему-то "настоящему". Он хотел дойти до истины, которая таится не вне человека, а в нем самом, - отмыть ее от коросты пустых хлопот и суеты, наслоений цинизма и амбиций. А космический антураж "Соляриса", устрашающая реальность Зоны, сконцентрированная до состояния "черной дыры" в "Сталкере", или призраки детства в самом интимном его фильме "Зеркало" - всего лишь "проверка, в результате которой человек может либо выстоять, либо сломаться". Причем эта способность выстоять, по Тарковскому, целиком зависит от его чувства достоинства, от умения предпочесть главное наносному и суетному.

Мурашки по спине

Кроме восьми фильмов, он оставил нам лекции, прочитанные на Высших режиссерских курсах и вышедшие в виде книги благодаря стараниям его учеников и коллег Константина Лопушанского и Марианны Чугуновой. Это ценный документ: в нем разгадка многих принципов и противоречий, составивших явление по имени Тарковский. Это - завещание, и читая его, легко увидеть, как мало мы ему следуем и как легко поступаемся самим смыслом искусства.

Искусство, по Тарковскому, - акт чистой интуиции. В творчестве он видел доказательство того, что рядом с физическим существованием человека есть существование духовное. Поэтому искусство и рациональный расчет - на разных страницах словаря, а создания "великих безумцев" Баха или Моцарта не поддаются расшифровке: "чудо необъяснимо". Кинотворчество Тарковский считал родственным музыке, а построение фильма - музыкальной форме: симфонии, сонате, фуге, рондо... Главным сюжетом фильма видел не цепь событий, а противоборство главной и побочной тем - контрапунктом. Только музыкальность фильма может вызвать в человеке свободную от здравого смысла эмоциональную реакцию.

Все, что умозрительно, считал он, губит искусство. И был врагом схем, обнаруживал их следы в таких признанных фильмах, как "Чапаев" ("это пунктир, а не картина"), которые хлопочут о том, чтобы быть понятыми массами, - а это принцип не искусства, а коммерции. Само творчество понимал не как поиск истины ("ищут грибы в лесу!"), а как ее утверждение и как свидетельство. Красоту, к которой вечно стремятся люди, - как символ правды. Причем истинная красота - потаенная, неброская, ее постижение требует духовной работы, хотя попытки ее сформулировать безнадежны. Можно только ощущать присутствие красоты - по мурашкам, которые пробегают по спине, когда мы становимся свидетелями чуда.

Интересны его размышления о преимуществах кино перед литературой. В кино и театре герои воплощают в себе целые философские системы - Гамлет, Макбет... В литературе это было бы схемой, но в драматургии - это наиболее естественная форма существования персонажа. Этим противопоставлением Тарковский резко возвышается над шеренгой деятелей, которые, как Александр Сокуров, охотно рассуждают о ничтожности кино перед литературой, так что становится непонятно, зачем им вообще заниматься. Рожденный в литературной семье и блестяще владеющий всем спектром культуры, Тарковский мыслил кинообразами, видел их силу и преимущества - поэтому и вошел в ряд фундаментальных гениев кино.

...И все разрешено

Предметом кинематографа он считал жизнь и человека, а все попытки завлечь зрителя понятно сконструированной историей - изобретением искусственного языка типа эсперанто. Но при этом сам был воплощением идеи авторского кинематографа. Кино - дело коллективное: каждый вносит свою лепту, и немногим режиссерам удавалось подчинить разноголосье одной воле. Для Тарковского это составляло столь серьезную проблему, что он выработал свои методы работы с оператором, с актером. Известно, что Маргарита Терехова, играя в "Зеркале", не имела возможности ни прочитать сценарий, ни свою роль. Она даже не знала, что будет завтра делать на съемках. Потому что иначе, считал Тарковский, актриса станет играть отношение к роли и результат - а ему была необходима спонтанность жизни. Снимая Николая Бурляева в "Андрее Рублеве", он подговорил съемочную группу, чтобы актеру беспрерывно говорили, как плохо он играет, - "ему нужно было время находиться в состоянии какой-то катастрофы" (правда, результатом Тарковский так и остался недоволен). Ему не нужны были перевоплощения: актер для него - "часть реальности".

К вопросу о воспитующей роли искусства относился без менторства, какого требовал официоз, но и без той безалаберности, с какой играют с огнем новые теоретики от кино, все ценности отдавшие на растерзание "рынка". Искусство, по Тарковскому, не "учит" - но оно способно изменить человека и подготовить его к восприятию добра. Понимая это и на словах декларируя "натуралистичность" кино, на деле он часто обращался к притче. Вот "Сталкер": люди идут в комнату, исполняющую желания, чтобы надежды стали явью, но сам путь к ней оказывается постижением своих несовершенств. А идеал - в любви, бескорыстной и жертвенной, воплощенной в жене Сталкера, уставшей, страдавшей, но сохранившей любовь и потому обладавшей тем духовным богатством, каким обделены герои. "Человеческая любовь и есть чудо, способное противостоять сухому теоретизированию о безнадежности мира".

Как у любого великого художника, практика Тарковского была шире его теорий и часто их отрицала. Вспомним опять сцену из "Соляриса", где герой приникает к корням, повторяя композицию "Блудного сына" Рембрандта. А в теории Тарковский "никогда не понимал, как можно строить мизансцену, исходя из каких-либо произведений живописи. Это значит создавать ожившую живопись, а следовательно, убивать кинематограф". "Мизансцена выражает не мысли, она выражает жизнь", - внушал студентам тот самый Тарковский, едва ли каждый кадр которого был метафорой, то есть олицетворенной мыслью. Это еще раз говорит о спонтанной природе творчества большого художника, которое не укладывается в его же теоретические выкладки, о многослойности правды в искусстве, которой художник часто следует на интуитивном уровне. Сравните Толстого-писателя с Толстым-теоретиком, и Тарковский здесь окажется далеко не одинок. Искусство тем и хорошо, что разрушает догмы, им враждебно. Отсюда его постоянная конфликтность с консервативной по природе церковью, часто не принимавшей в ее же славу созданные шедевры, которые сами потом стали каноном.

Нынче Тарковский канонизирован. Стал Пушкиным, о котором все знают, но которого никто не считает нужным прочитать. Он теперь безопасен: никаких сюрпризов уже не предъявит, не взбунтуется, не скажет правду о новом времени. Его фильмы декламируют по торжественным датам, как "Лебединое озеро" в дни путчей или, в дни траура, Пятую симфонию Малера. Вот и в эти юбилейные дни проходят семинары и ретроспективы, будут вечера в ЦДЛ и клубе "Эльдар", учрежден кинофестиваль "Зеркало" на его родине в Иванове. То, о чем мечталось, стало явью: в стране все разрешено. Но ясно, что в новорусском кино его фильм "Зеркало" никто бы не запустил. Да и сам Тарковский не мог бы появиться: для него было нестерпимым само понятие "коммерческое кино", которому он действительно не нужен. Чтобы острее ощутить, как далеко мы ушли от кинематографа в его понимании и как мало ценим его бесценное духовное наследие, напомню его слова о назначении киноискусства:

- Кино завоевало возможность и право формировать и выражать духовный уровень человечества. Кинематограф способен создавать произведения, равные по значению романам Толстого и Достоевского. Более того, в нашу эпоху уровень культуры своей страны лучше всего может выразить именно кино, как в античности это сделала драма. Плохо для страны, если она этого не понимает...