Поделиться
Сборник вышел в издательстве "Сеанс / Амфора". Содержит в себе девять сценариев, написанных совместно со Светланой Кармалитой, женой, драматургом и верной помощницей режиссера на съемочной площадке. В их числе и сценарий самого непонятого и потому неоцененного германовского фильма "Хрусталев, машину!".
Любознательный синефил из тех, над кем властна магия образов мастера, его мотивов, осязаний, кто знаком со строем его чувств, не упустит возможности вникнуть в тексты этой книги. Хотя бы потому, что сценарий для пишущего режиссера - это лаборатория, в которой можно подсмотреть, как исторический сюжет и житейская коллизия приходят в соприкосновение с воображением автора.
Но в том, что касается Алексея Германа и Светланы Кармалиты, их сценарии помимо всего - просто хорошая проза. Вполне самодостаточная. Это, в частности, отмечено Петром Вайлем, автором вступительной статьи к сборнику.
Открываю на первой странице "Печальную и поучительную историю Дика Шелтона...": "18 ноября 1431 года под Кале шел сильный дождь. Злые холодные дожди шли уже не одну неделю. Дороги разбухли, телеги с припасом застревали и ломались, сырая, никогда не просыхающая одежда причиняла солдатам зуд и страдание. Плесневело сукно, ржавело железо. Люди были раздражены и простужены".
Слова, поставленные в ряд, сбитые в ритмические периоды, образуют музыкально-пластический фрагмент реальности с размытыми краями сиюминутного времени (тот дождь, что идет сейчас, 18 ноября 1431 года, льет уже целую неделю и неизвестно когда кончится). Мы видим путников издалека, с высоты нескольких веков, и осязаем их физическое самочувствие изнутри ("одежда, причиняющая солдатам зуд и страдание"). И переживаем метафизическое течение времени ("Плесневело сукно, ржавело железо"). Довершает "картинку": "Люди были раздражены и простужены".
"Простужены" - ключевая подробность.
Пока "простуженность" дается на физиологическом уровне, но тут же начинает расти и иносказательный смысл повествования - мы начинаем кожей ощущать простуженность Времени, его хроническое недомогание.
У автора предисловия Петра Вайля есть книга "Гений места", по мотивам которой на телеканале "Культура" сделан цикл. В нем рассказывается о реальных и мистических связях великих мастеров культуры со столицами их собственных художественных миров: Вагнера - с Мюнхеном, Малера - с Веной, Феллини - с Римини и с Римом, Гашека - с Прагой, О`Генри - с Нью-Йорком и т.д.
Если бы Вайлю пришлось поместить в этот цикл Германа, то почти наверняка он соединил бы его имя с Питером, с городом, какое бы имя он ни носил (Ленинград или Санкт-Петербург) и какой бы статус ни имел (столица империи или культурная столица мира), всегда находился на осадном положении. Его взрывали революции, брали в блокаду войны. На него накатывались волны Балтики и сталинских репрессий... На него наезжал провинциальный Запад, на него наезжает провинциальная Азия. На него неотвратимо надвигается мегаполисная Москва.
Питер, с этой точки зрения, не осажденная крепость; он всего лишь осажденная и вечно осаждаемая культура. Он не отбивается от "захватчиков", он всего лишь возвышается над ними.
Устье Невы - не самое благоприятное, не самое уютное место на Земле в климатическом отношении. Но в нем поселилось Время - самая фантастическая материя в подлунном мире. Пушкин, Достоевский, Шостакович, проживавшие там же, - гении не столько Места, сколько Времени.
С этой стороны вернее всего может быть объяснена природа и направленность таланта Алексея Германа-старшего. Ему удалось стать выше советской власти. Он никогда не поступался ни художественными, ни идейными принципами. Он никогда не выпускал картину и не отпускал ее от себя, пока она его самого не удовлетворяла абсолютно. У него, как ни странно, получается то, что ни у кого практически не получается - быть выше Рынка. Он по-прежнему, как бы ни обстояло дело с финансированием картины, не отдает ее на суд публики до той поры, пока не доведет ее до совершенства.
О его "долгострое" слагаются легенды и сказываются анекдоты в киносообществе, но он неуклонен и насмешлив. Потому что суть дела не в его характере, а в его деле.
Кино делается им с той тщательностью и так же рукотворно, как в старину возводились замки, храмы...
Храмы и замки делались на века и веками. Время можно превзойти только временем. Такова и осознанная или бессознательная технология творчества Алексея Германа.
У Петра Вайля есть случайная, но показательная зарисовка с натуры. В том же предисловии он рассказал, как присутствовал на обсуждении на "Ленфильме" снятого эпизода, где мальчишка складывает руки не на той высоте - надо бы на пять сантиметров выше. Обсуждали полтора часа, после чего пошли переснимать сцену длиной в пять секунд экранного времени.
В этом, вероятно, и смысл его кинематографического "долгостроя" - сделать неосязаемую материю времени осязаемой, наглядной и наблюдаемой. Сделать текучее, тягучее время полноправным и самостоятельным персонажем.
В чем была непомерная амбиция советского режима? В том, пожалуй, что он хотел полностью заместить собой Время во всех его грамматических формах. В прошлом незавершенном. В настоящем продолженном. В совершенном будущем.
Режим ко всем мало-мальски талантливым мастерам относился с подозрением. Но кого он совершенно не переносил, так это тех, кто его не замечал и напрямую, без идеологического посредничества, общался со Временем. То есть с Вечностью. Как, например, Тарковского, Иоселиани, Муратову. Они не были антисоветчиками. Они были "асоветчиками". В том числе и Герман. Но он шел своим путем. То, что тогда называлось "взбесившейся фактурой", а на самом деле являлось скрупулезной достоверностью, служило для него своего рода якорем в море идеологических фантомов, ценностных мнимостей и прочих благоглупостей. Герман в своих картинах занимался и занимается не более и не менее как волшебством материализации Времени. Как психологического, так и исторического.
Это как уэллсовский человек-невидимка: чтобы объявиться, обозначиться, должен был замотать свое лицо марлей.
Герман делал в сущности то же самое: он "наматывал" на то мистическое, фантомное время, которое было, ту реальность, которую мог вспомнить и реконструировать. Отсюда такой маниакальный интерес к случайным подробностям. А что было делать? А как еще могло обнаружить себя Время-невидимка?
Но "Лапшин", как выяснилось, только начало. В нем режиссер сводил счеты с революционной романтикой - злой, коварной обманщицей. А в "Хрусталеве" под сомнение ставится индивидуалистическая романтика былых веков - за кадром слышится занудно-щемящее "Белеет парус одинокий в тумане моря голубом...".
Романтика эта, по Герману, - ничто. Она - пустой и пошлый звук перед лицом российского ХХ века. Века-волкодава, века-хищника.
Книга сценариев читается как большой многоплановый и многослойный роман о судьбе человека, живущего во Времени и наперекор Времени. Как Дик Шелтон, как мальчик Бобка Иванов, как генерал Глинский. Они в него запаяны, словно в капсулу. Они из него пытаются вырваться.
...Вот уж и сталинский век-волкодав позади, а все как-то не светлеет. Об этом, собственно, и снимает он свою последнюю картину, если судить по сценарию "Что сказал табачник с Табачной улицы".
Человек вырвался из капсулы века на простор вечности. Но чувствует себя обреченным отвечать на насилие насилием.