Поделиться
Про то, что этот новый Дрозд тоже когда-то был певчим, я узнал из аннотации к фильму. В самом же фильме мы видим министра предпенсионного возраста, который коротает служебное время в качестве "вручанта", "открыванта" сельскохозяйственных выставок и "встречанта" с афро-азиатскими коллегами. Иногда этот Венсан заседает в служебном кабинете, играя в карты, или отчитывает жену (или любовницу?) за склонность транжирить деньги. В аннотации пишут, что когда-то он принес много пользы в качестве ученого, но от его продуктивных занятий зоологией в фильме остались только следы в виде большого количества коров, овец, кабанов, одного тукана и одного вечно мурлычащего гепарда.
Когда-то такое существование должно было закончиться. Оно и закончится отставкой. Придет другой министр, не более деловой. А Венсан лишится любовниц, министерской квартиры и образа жизни, к которому привык. И начнется для него другая жизнь, явно более симпатичная автору фильма: надо сменить костюм на свитер, машину - на попутный мотороллер, спальню - на диван, а служебный кабинет - на застолье с приятными сердцу людьми с перерывами на необременительные садовничьи заботы. К финалу картины участь Венсана разделят все наследники его кабинета - все станут "бывшими", и потому, по логике фильма, более нормальными.
Все это происходит на фоне постоянно бушующего народа: улицы города, похожего на Париж, заполнены красными флагами, радикальными лозунгами и революционными песнями, исполняемыми по-русски: "Вставай, проклятьем заклейменный" и "Вихри враждебные веют над нами". Иногда во французскую речь вплетаются обрывки русских фраз и немецких песенок времен III рейха. Все овеяно легким привкусом абсурда - это фирменный ракурс, в котором Иоселиани рассматривает окружающий мир.
Режиссер тем не менее явно меняется. Если раньше я с полным основанием писал, что поселившийся в Париже Иоселиани всюду носит с собой свою Грузию, как черепаха панцирь, то "Сады осенью" - едва ли не первая его картина, где грузинский акцент почти неразличим. На смену ему пришла изящная игра с классическим франко-итальянским кино: в чуть меланхолическом, с прищуром, бытописании чувствуется иронически отстраненная манера франко-русского аристократа Жака Тати, в замечательно сыгранном прологе у гробовых дел мастера появляется прямо-таки вставший из гроба итальянский аристократ Тото. И впервые в кино Отара Иоселиани Франция окончательно одержала победу над Грузией. Хотя все общее, что есть в природе прославленного артистизма как грузин, так и французов, конечно, осталось.
Сам Иоселиани появляется в кадре даже чаще, чем обычно, воплощая свой постоянный образ эпикурейца, аристократа духа и художника, пренебрегающего суетой жизни и приверженного вину, в котором истина. И чем дальше, тем больше к его застолью приходит людей, еще недавно погрязших в пустой суете, а теперь сбросивших с себя этот морок, чтобы вернуться к человеческому естеству. К дружескому единению. К "поднимем бокалы, содвинем их разом".
В этом движение фильма, и в этом проблема его буксовки. Он весь от первого до последнего кадра напоминает застолье, когда люди в кадре, словно прогреваясь и вместе с вином впуская в себя остатки человеческого, начинают ощутимо тормозиться. И если первая треть картины вызывает восторг парадоксальностью и смысловой наполненностью всех без исключения кадров, то в дальнейшем между экраном и залом случается подобие ритмического разлада. Так бывает, когда к застолью придет трезвый: очень скоро происходящее он начнет ощущать совершенно неадекватно росту числа пустых бутылок. И уж точно - в другом ритме. И вот уже буйное веселье ему кажется замедленной киносъемкой, и вот уже открывается взгляду масса необязательного и многажды повторенного. Так и в фильме хаотическое движение человеческой взвеси с какого-то момента лишается многослойного смысла, становится убаюкивающе монотонным. Наверное, для нормального восприятия такого кино надо по ходу сеанса обносить зрительный зал чарками, как это делают в оперетте "Летучая мышь", чтобы публика синхронно набирала градус, на который рассчитана или под которым сделана та или иная часть фильма.
Как всегда, Иоселиани понимает кинотворчество как создание атмосферы, дружественной аристократу духа, интеллектуалу, эрудиту и ценителю искусств - род эскейпизма. Это атмосфера, богатая контекстами: она соткана из классического музицирования, живописных и кинематографических ассоциаций, и в ней неизбежно присутствуют отзвуки социальных и политических реалий. К демонстрациям народа, вечно грозящего скинуть дармоедов, добавим весьма внятную мелодию этнических катастроф, уже разразившихся на новой родине режиссера и угрожающих всей европейской цивилизации. Иоселиани явно еще не определился, как быть с этой проблемой. С одной стороны, в эфире "Эха Москвы" он только что клеймил французское правительство за насильственную депортацию незаконных иммигрантов из стран Африки, утверждал, что это позор Франции. С другой же стороны, в своем новом фильме он дает выразительные картины нашествия этих иммигрантов, быстро превращающих Париж в перенаселенную коммуналку с плебейскими нравами, пролетарской демагогией и привычкой лить помои на головы прохожих. Сцена эта - одна из самых колоритных, в ней добродушный юмор впервые вытесняется раздраженным сарказмом. После нее действия французского правительства по сохранению этнического облика и культурных традиций своей страны кажутся закономерными и необходимыми. Так практика фильма вносит существенные поправки в теории его автора. И точно так же жизнь, возможно, однажды внесет поправки в традиционный либеральный кодекс гуманизма.
А самое большое озорство, которое позволил себе Иоселиани на этот раз, заключено в Мишеле Пикколи, обряженном в седой парик и старушечью юбку и изобразившем в фильме маму героя, при этом не сменившем ни фирменного тембра голоса, ни походки. Это - уже чистый образец искусства для искусства, потому что на этом месте могла бы оказаться любая актриса Франции или Грузии, и фильм от этого ничего бы не потерял, как ничего бы и не приобрел. Просто еще одна застольная шутка ближе к финалу, после которого все падают под стол спать.