Поделиться
Спектакль, претендующий на глобальные обобщения в оптике рубежа тысячелетий, использовал внушительный арсенал - десять тонн декораций, исполнительский состав, увеличенный до двух с половиной сотен музыкантов, гигантские объемы сценографии (циклопическую постройку смогли воспроизвести только на сцене-площади Кремлевского дворца, имеющей убийственную репутацию для живого, а не фанерного искусства). И то, что вместо пирамид зритель увидел массивные фасады сталинской архитектуры, только обострило смысл: бойня, выметающая из жизни целые народы, всегда разыгрывает карту манипулятора властью. Обветшавший сталинский фасад, изрешеченный пулями, у подножия которого бегают стреляющие поперек музыки люди в масках, - не метафора, а документ, ворвавшийся в незыблемый мир классической партитуры.
Естественно, что показ этой антимилитаристской "Аиды" в Кремле, собравший несколько тысяч зрителей, воспринимался не просто как фестивальный спектакль. Во всей атмосфере вечера ощущался привкус акции с более актуальным подтекстом. Зрители, продрогшие от холода за два часа стояния в полукилометровой очереди на пропуск в Кремль, упав наконец в кресла, чтобы раствориться в вердиевской музыке, завороженно следили за военными операциями на сцене, вздрагивая от перестрелок и возбужденно обмениваясь репликами: "Это Балканы?" - "Нет, это Чечня?" - "А это спецназ?".
Постановщик спектакля Дмитрий Черняков изначально открестился от подобных параллелей. Его целью было найти сценический язык, адекватный времени, и пули, взрывы, руки за голову, лицом вниз оказались извлечены из самого заурядного арсенала повседневной хроники. Вопрос в том, как эти средства из "чужого" мира могли совпасть с вердиевской музыкой, остававшейся на протяжении полутора веков оплотом классической оперной красоты (достаточно вспомнить миражи булгаковского профессора Преображенского со спасительной утопией "Аиды" в "собачьем" кошмаре новой жизни). Возможно, если бы Черняков, осуществляя свой замысел, оказался не в тандеме с дирижером Теодором Курентзисом, то спектакль его существовал бы в немом режиме по отношению к партитуре (реально черняковская "Аида" может иллюстрировать и совершенно другую оперу). Но Курентзис оказался не менее убедительной реформаторской фигурой. Его интерпретация прошла по оси, контрастно разделившей "тьму" и "свет": хрупкие звучания оркестра, истонченные до прозрачности, сменялись рокотом тремоло, тяжелыми медными взрывами, жестким, почти механическим раскручиванием темпа. Вердиевская музыка прозвучала настолько неожиданно, ритмически свежо и вдохновенно, что временами рациональная режиссура Чернякова, стремившегося проиллюстрировать на сцене каждый звук (артисты ни на минуту не прекращали ползать, падать, переодеваться, накрывать столы, есть, стрелять и выполнять массу других телодвижений), казалась напрасно преувеличенной.
К сожалению, о качестве исполнения "Аиды" в микрофонной среде кремлевской сцены судить сложно, потому что почти от каждого движения или стука каблука артистов фонило и шуршало, а голоса проваливались в неровной акустике гигантского зала. Но работы солистов в спектакле уникальны: Лидия Бондаренко в роли Аиды - хрупкое пугливое существо в беретике, с ясным, прозрачным голосом и колоссальной внутренней энергией, Ирина Макарова (номинант) в партии Амнерис - со взрывным темпераментом и богатейшим по краскам сопрано, трагическая фигура, которой не досталось даже капли любви.
В финале влюбленные Аида и Радамес (Олег Видман) радостно скачут под струями живого дождя, в шуме которого (а не под привычные пули) растворяется пианиссимо оркестра. И эта возвышенная метафора, смазанная только количеством времени, затянувшим сценический ливень, обнаружила долго укрываемый в недрах декларируемого боевика старинный романтизм авторов новосибирской "Аиды".