Поделиться
Не успел театр-фестиваль "Балтийский дом" опомнится от его радикального опуса "Тарас Бульба", где с два десятка полуобнаженных мужчин и женщин два часа гоняли по сцене, разбрасывая яблоки в духе картин Сергея Параджанова, не успела Москва выдохнуть его агрессивно-наглое сочинение на темы чеховской "Чайки" (продюсерский проект Павла Каплевича "Опыт освоения пьесы Чехова "Чайка" системой Станиславского"), как столица вновь подверглась украинской атаке. Фестиваль нового европейского театра NET открылся сразу двумя его сочинениями: "Один день Ивана Денисовича" по повести Солженицына и спектаклем "Гамлет. Сны". По поводу последнего огромный зал МХАТа им. Чехова был набит до отказа, искушенная театральная публика неистовствовала и десять минут не отпускала харьковских артистов со сцены.
Именно Харьковский драматический театр, созданный в 1922 году великим украинским реформатором Лесем Курбасом, стал главной площадкой жолдаковских экспериментов. Поставив там "Гамлета", он возглавил театр ровно год назад, добавив к Шекспиру Солженицына и Тургенева ("Месяц в деревне"), и за это время успел превратить провинциальную, Богом и людьми забытую труппу в один из самых востребованных на европейских фестивалях театральный коллектив. Молодые и старые артисты со всего размаха бьют свои тела об стены, на огромной скорости переносят десятки тяжелых коробок с одного места на другое, падают точно подкошенные, прыгают точно дети, двигаются с изяществом и покоем модных дефиле, не боятся выглядеть ни толстыми и некрасивыми, ни красивыми и худыми. Одним словом, они совершили фантастическую метаморфозу, превратившись из патетических, старомодных драматических артистов в современных европейских мастеров того, что называется physical theatre, в самую востребованную украинскую труппу, которую хотят видеть все фестивали от Испании до Японии.
Тайна этого энергетического воздействия вызывает восхищение и ужас одновременно. Восхищение, потому что так не умеют нигде - ни в Москве, ни в Питере. Потому что страсть и бесстрашие, с которыми эти люди откликнулись на предложение режиссера, не может не восхищать. Ужас, потому что в тех темпераментных и порой завораживающих видениях, которыми Жолдак околдовал весь театральный мир, слишком много темной физической энергии, механической накачки. Его картины - а театральные опусы Жолдака есть ни что иное как безумный калейдоскоп визуальных праздников - на огромной скорости проносят перед потрясенным зрителем полузнакомые, хорошо знакомые и малознакомые фрагменты известных полотен, перформансов, инсталляций, театральных и кинематографических откровений, которыми он, не стесняясь, пользуется. Его видения сравнивают с картинами Магритта, спектаклями Роберта Вилсона и автоматическим письмом сюрреалистов. Этот список можно продолжать бесконечно: Жолдак любит брать отовсюду и давно объявил это своей художнической стратегией. Его "Гамлет" по количеству цитирования обошел все известные произведения постмодерна.
Спектакль по "Ивану Денисовичу" он тоже превратил в сновидение - страшное сновидение о месте, где человек с легкостью превращается в животное. Языческая муза Жолдака не знает иносказаний - у него все выражено прямо: если трусливые зэки превращаются в зайцев, загнанных в клетки, то их охранники - в псов (один такой, практически голый артист, лает на них, пока они повизгивают от возбуждения, ужаса или отчаяния). Жолдак ничего не желает романтизировать. Его поэзия брутальна, как и он сам. Короткие и ужасные совокупления, конвульсии смерти, запах множества сваренных вкрутую яиц, которые поедаются и выплевываются прямо сквозь клетки в зал, плач маленьких деток, которых или убивают, или насилуют - таков параноидально-перенасыщенный раствор жолдаковских видений.
Жолдаковский театральный проект заключается в том, чтобы доказать смерть театра. Если артисты не умеют говорить и существовать в тонком, изощренном режиссерском рисунке, их надо заставить выполнять простейшие действия - бегать, прыгать, двигаться, извлекая из своих тел простую механическую энергию. Это максимум, который они могут сегодня освоить. Харьковские артисты отдаются этой режиссерской провокации с невиданным смирением и страстью. Они и в самом деле отличаются от московского разнузданного каботинства - ведь им нечего терять, кроме своего безденежья и бесславия.
Потрясенная публика "Гамлета" в течение трех часов созерцает графоманские видения Жолдака, осуществленные посредством тонких и толстых актерских тел: обнаженный Гамлет, покрытый бронзовой краской (Эдуард Безродный), этакая белокурая бестия, мастер жестокости и любви, его эффектная и жестокая подруга Офелия, девочки-клерки, убивающие друг друга до тех пор, пока последняя не уничтожает саму себя, вдохновенные сцены, напоминающие балеты Пины Бауш, элегантная пара в черном, раскачивающая на доске маленькую девочку в белом, немецкий язык и эстетика 30-х годов, напоминающая об ужасах тоталитаризма. Весь этот соц-артовский и сюрреалистический поток видений стоит эффектного получасового пролога, который заканчивается убийством отца Гамлета: смена коротких кинематографических видений или живых картин с застывшими в эффектных позах мужчинами и женщинами, крэговские ширмы, за которыми разворачивается чудесная усадебная жизнь, смехи и шепоты, женщины и мужчины в чем-то красивом, внезапный крик и мертвый человек на полу.
Если бы Жолдаку хватило самоограничения, и на этом он остановил бы поток своих сновидений - спектакль был бы блестящим перформансом. Растягивая свои видения на три часа, Андрей Жолдак-Тобилевич IV выполняет важную культурную миссию: он обозначает смерть параноидального авторского театра, где режиссер похож на оголтелого и не знающего границ Карабаса Барабаса.