Поделиться
- Как возникло название "Гешер"? Какое значение вы придавали этому слову в 1990 году и как понимаете его сегодня?
- Название свое театр получил в сумасшедшее время. Нужно было создавать труппу. Актеров, приехавших вместе со мной, было недостаточно: четверо моих бывших учеников, несколько уже состоявшихся актеров, которых хорошо знали, и среди них Леонид Каневский. В тот год в Израиле оказалось довольно много актеров из разных городов СССР. Я общался с каждым из них, отбор шел жесткий. Я должен был отбирать только тех, кто, как мне казалось, мог работать в этом театре.
- В каком "этом"?
- Единственный русскоязычный театр в стране, у которого не было ни помещения, ни названия, ни манифеста - не было ничего. Театр мы начинали делать вместе со Славой Мальцевым, он каким-то чудом за небольшие деньги снял в центре Тель-Авива полуподвальную квартирку, где разместились и офис, и цехи, там я репетировал свой первый спектакль. Нужно было встречаться с деятелями культуры в надежде получить их поддержку. И думать о названии - то есть как-то себя определять. Название "Гешер" пришло случайно, теперь уж я и не помню, кто его придумал. Но мы сразу поняли: это наше. Мы отдавали себе отчет в том, что привезли с собой в Израиль абсолютно иные театральные традиции, иную историю, иную культуру.
- На какие компромиссы пришлось пойти, от чего пришлось отказаться?
- Профессия режиссера вся из компромиссов. Ни один замысел не реализуется на сто процентов. Все решает - насколько этот замысел реализуем в принципе. Как режиссер я оказался в особой ситуации. Во-первых, понятия не имел, кто будет моим зрителем. У меня в то время в Москве шел в Театре имени Маяковского спектакль "Розенкранц и Гильденстерн мертвы". Я думал: в Израиле нужно что-то другое. А приехав, вдруг понял, что хочу начать именно с этого, хочу сразу декларировать, для какого зрителя создается театр, хочу максимально полно представить труппу. Пьесой, отвечавшей всем этим требованиям, оказалась эта пьеса Стоппарда. Начинать с нее - шаг рискованный, почти самоубийственный. Люди признавались потом, что ожидали увидеть самодеятельную труппу в классическом русском тяжеловесном стиле, а увидели новый интересный театр вполне европейского типа, совсем не скучный, владеющий разными жанрами. Выбор первой пьесы во многом определил судьбу театра, через два месяца мы уже играли этот спектакль в Нью-Йорке. Надо сказать, что тель-авивский спектакль отличался от московского, я сохранил только сценографию. И вот тут не могу не вспомнить моего учителя Г.А. Товстоногова. В новом спектакле сработал один из базовых принципов - выражаться можно и нужно только через актеров. Рисунок, сделанный с одним актером, невозможно механически перенести на другого.
Мэр Тель-Авива, присутствовавший на спектакле в Нью-Йорке, стал нашим покровителем и другом. Мы получили здание в центре Тель-Авива - старое, разваленное, где мы не могли, конечно, играть спектакли, но разместили цехи, офисы, репетиционный зал. Буквально накануне мы получили первую государственную дотацию - маленькую, но очень важную. Нельзя, чтобы театр работал на энтузиазме - он должен создаваться на профессиональной основе, профессионалам надо платить. И ни одному из наших актеров не пришлось подрабатывать.
- Почему вы уехали из России?
-Решение уехать я принял в конце 70-х, а к началу 80-х точно знал, что это необходимо сделать. Подал заявление на выезд, получил отказ и полтора года не работал ни в одном театре, потому что не хотел никому портить жизнь. Затем моя профессиональная деятельность восстановилась. Когда началась перестройка, возникло сомнение: а что если остаться? Но этот период быстро миновал: в театрах тогда был глубокий кризис, и я ощущал, что надо заново строить cвою жизнь, в том числе и профессиональную. Конечно, мысли разные посещают - и тех, кто остался, и тех, кто уехал. Эмиграция, даже такая успешная, как у людей нашего театра, все равно тяжелейший перелом.
- В чем вы искали опоры?
- Как ни странно, в прошлом. Психология (я окончил психологический факультет МГУ) мне не помогала никогда. Но мне повезло: я поступил в тот год, когда после тридцатилетнего запрещения психологии появилась возможность получить базовое образование. Жизнь на факультете и в МГУ была особенная, именно она определила широкий взгляд на явления и события. Все, что заложено в МГУ, и держит меня на поверхности.
- Где вы учили иврит?
- В Израиле. В Москве было не до того. До последней секунды звонил телефон, даже перед самым моим отъездом мне звонили актеры - просили не забывать о них, выражали готовность работать постоянно, временно, как угодно. Проблема языка - главная. Идея создания драматического театра, который рано или поздно должен начать играть на чужом языке, представляется абсурдной - очень мало шансов на успех. Я знал эмигрантские театры - в Париже, в Берлине. Все они жили недолго. Поэтому название "Гешер" кажется мне правильным. Мост - это движение в обе стороны.
- Когда театр перешел на иврит?
- Через год после открытия. Собираясь в Израиль и думая о своем театре, я предполагал, что года три-четыре потребуется актерам на адаптацию, но оказалось, что если мы немедленно, в первый же год, не перейдем на иврит, то окажемся в театре-гетто, у которого нет широкой публики, а это значит - конец.
- Как шло освоение языка?
- Противники нашего проекта говорили, что не нужно создавать русскоязычный театр, в котором актеры никогда не смогут играть на иврите. Есть один путь: распределить всех по израильским театрам - пусть адаптируются в ивритоязычном окружении. Согласиться с этой идеей означало погубить театр, а вместе с ним и актеров. Ни один человек не смог адаптироваться в израильском театре в одиночку. Самый удачный опыт был у Ирины Селезневой - актрисы, которая когда-то работала у Додина. Она освоила язык, была звездой еще до нашего приезда в Тель-Авив, но эта история оказалась, увы, короткой. Трудно прижиться в театре, если он строится на чуждых тебе принципах. Нет ничего удивительного в том, что ни один человек вне нашего театра не смог сохранить профессию.
- В чем же рецепт?
- Он прост: выиграть можно только вместе. Я со смехом вспоминаю наши первые спектакли: нам казалось, что мы играем на иврите, а ивритоговорящие зрители плакали, восторгались мужеством актеров, среди которых, между прочим, были и совсем немолодые. Помню, как в одном из первых спектаклей у Гриши Лямпе был монолог на семь минут. В каждой кулисе стояли люди с текстом, готовые подсказать, хотя это было абсолютно невозможно: он бы не услышал. После такого испытания Лямпе сказал мне, что никто и никогда не заставит его сделать это еще раз, но никто и не заставлял - Лямпе играл. Вот еще пример: нас пригласили на один из израильских фестивалей. Сценическая площадка была под землей, в старинном замке. Актеры спускались в зал, как в шахту, и репетировали. По условиям фестиваля мы должны были играть по три спектакля в день, костюмы на актерах были мокрыми. Уставали так, как не уставали никогда и нигде. Последним шел спектакль "Розенкранц и Гильденстерн мертвы". Актеры до самого выхода на сцену спали, мы будили их, и они шли играть. Не думали ни о себе, ни о зрителях, ни о том, какое впечатление производят, - играли по сути. Потрясающий был спектакль. Сон, реальность - все перемешалось. Мы прошли через колоссальные испытания вместе, поддерживая друг друга. Все банальные слова, которые можно сказать по этому поводу, правдивы. Только так и можно было выжить - только так и создаются театры.